1- MİMARİ FOTOGRAFIN AMACI NEDİR?
Mimari fotoğrafın amacı, yapıları değişik amaç ve yaklaşımlar doğrultusunda belli estetik değerlere göre fotoğraf karesine aktarmaktır. Mimari fotoğrafın bir çok amacı olabilir. Bu amaç da, yapının niçin fotoğraflanacağına bağlı olarak değişim gösterir. Bir yapı, birçok nedenle fotoğraflanabilir. Çünkü, bir yapıyı anlatmak için yapılan çekim ile, onun işlevlerini anlatmak için yapılan çekimler birbirinden farklıdır. Dolayısıyla, fotoğrafçının ilk yapacağı çalışma, yapıyı fotoğraflamadan önce konuya nasıl yaklaşacağını saptamasıdır.

Çünkü, mimari fotoğrafta çeşitli yaklaşımlar vardır. Ve titiz bir fotoğrafçı her çekim için uygun olanı bulmalıdır. Anlamlı bir mimari fotoğraf, sadece mimariyi ilginç bir şekilde göstermekle kalmamalı, aynı zamanda mimarinin içerdiği bakış açısını da bir anlamda yansıtmalıdır. Her yapı, yer ve düzen açısından belli bir çözümleme gerektirir. Her mimar, bu sorunu değişik şekilde çözümler.

Dolayısıyla, mimari fotoğrafın esas amacı da bu mimari anlatımın ardındaki belirli sebepleri, fotografik anlamda ifade etmektir. Fotoğrafçı, bir mimarın yapı yoluyla ifade bulan sebep ve bakış açılarını dikkatle inceleyerek belirli işler için gerekli olan şartları analiz edebilir. Böylece fotoğrafçı, bu gereklilikleri önceden tesbit ederek müşterisinin ihtiyaçlarını rahatlıkla karşılıyabilir.

Genel olarak yapılar, aşağıdaki amaçlar doğrultusunda fotoğraflanırlar.

Bir yapı, görünen yönü ile biçimsel bir kompozisyondur. Ve bu yapıyı oluşturan hacimler, kitleler, kitlesel ayrıntılar, pencereler, saçaklar, çıkmalar, bacalar gibi mimari detayları ve bu detayların yapı ile ilişkisini fotoğrafa aktarmak gerekebilir. Aynı zamanda, yapının çevresi de yapıyı değerlendirmede önemli rol oynar. Yapı, değişik coğrafi veya topografik bir ortamda olabilir. Bu durumda, yapıların tiplerinde değişiklikler olur.

Örneğin, karlı bölgelerdeki evlerin çatılarının, kar tutmaması için dik yapılması, az yağış alan yerlerde, yapı damlarının düz yapılması tamamıyla iklimsel koşulların getirdiği bir sonuçtur. Bununla birlikte, ülkemizde sert esen rüzgarlar genellikle kuzeyden geldiği için, bu cepheler hep kapalı tutulmaya, güney yönü ise ışık almak için açık tutulmaya çalışılır.

Bunları, uygun perspektifler ile çekerek çok açık bir şekilde fotoğrafa aktarmak gerekebilir. Yapının hemen hemen bütün özelliklerini aktardığımız böyle bir fotoğrafa bakanlar, yapıyı üç boyutlu olarak görmedikleri halde yapı, hakkında bilgi sahibi olurlar.

1-1.Yapının Çevresi ile Olan ilişkisini Anlatmak İçin
Bazı özel durumlarda fotoğraf, yapıyı oturduğu topografya veya çevresi ile birlikte tanımlamakta, etkin bir rol oynar. Bazen, bir ağaç, bir tarihi eser ya da başka bir yapının bulunduğu ortam, yapı hakkında bilgi verir ve yapıyı tanımlamada yardımcı olur. Böyle durumlarda, fotoğrafçının görevi sadece yapıyı değil, çevresini de iyi etüt ederek birlikte fotoğrafa aktarmaktır. 

Çoğu tarihi bölgelerde yerel yönetimler, yeni yapıların o bölgedeki tarihi yapı karekteristiğine uygun yapılmasını şart koşarlar. Dolayısıyla bu amaçla çekilen fotoğrafların çevre hakkında yeterli bilgi vermesi gerekir. Örnek olarak Zeyrek’te ki Sosyal Sigortalar Kurumu, İstanbul Bölge Müdürlüğü kompleksini gösterebiliriz. AĞA HAN MİMARİ ÖDÜLÜ’ne layık görülen, mimarlığını Sedat Hakkı ELDEM’in yaptığı bu yapı, etrafındaki tarihi dokuya çok iyi uyum sağlamış ve bir mimari bütünlük oluşturmuştur. Böyle bir yapıyı fotoğraflarken, onu etrafındaki tarihi yapılarla birlikte fotoğrafa aktarmak yapının özelliğini iyi anladığımızı gösterir.  

1-2.Yapının Aşamalarını Belgelemek İçin
Bu çalışma, yapının tüm oluşum sürecini belgelemek için yapılır. Çoğunlukla, inşaat firmalarının, yapının aşamasına göre aldıkları hakedişler için çekilir. Çünkü, işveren, inşaatın hangi aşamada olduğu konusunda bilgi sahibi olmak ister ve ona göre ödemede bulunur. 

Bu usul, devlet tarafından yaptırılan yapılarda uygulanır. Yüklenici firma ile, kamu kurumu arasındaki bilgi akışını güçlendirir. Bazen de, fotoğrafçılardan önemli yapıların tüm aşamalarının daha sonra görülmesi amacıyla fotoğrafa aktarılması istenebilir. Ya da, yapının önemli detaylarının fotoğrafa aktarılması istenebilir. Böyle durumlarda, yapıyı tüm oluşumlarıyla birlikte, dört cephesinden ve de yorumsuz olarak belgelemek gerekir. Böylece, geriye dönüp bakıldığında, elimizde o yapıyla ilgili aşamalar ve detaylar, fotoğraf arşivi olarak oluşmuş olur. Bununla birlikte, yapıyı aşamaları ile birlikte inşa halinde fotoğrafa aktarmanın diğer önemli bir görevi de, yapıdaki olası problemlerin, zamanından önce ortaya çıkmasında yardımcı olmasıdır.Bu tür çekimlerde dikkat edilmesi gereken en önemli husus, yapının ilerlemesinin daha rahat izlenebilmesi için, belli bir çekim için saptanan bakış noktasının, sonraki çekimlerde de aynen kullanılmasına mümkün olduğu kadar dikkat etmektir.

Bir yapının, düzenli aralıklarla tekrarlanan aşama çekimleri, mümkünse hep aynı odak uzaklığına sahip objektif ile yapılmalıdır. Çekim noktasının seçimi, önceden dikkatlice düşünülmelidir. inşa edilecek olan yapının, hem ölçülendirilmesi hemde hassas bir şekilde konumlandırılabilmesi için mimar ile bilgi alışverişi yapılmalıdır. Genellikle, şantiyeyi iyi gören yerlerde oldukları ve projenin tamamlanmasına kadar orada kalacakları için, şantiye barakalarından birisinin çatısı, bazen çok iyi bir görüntü alma noktası olabilmektedir. Ayrıca, daha sonra kullanım için tripod ayaklarının kondukları yerleri boya ile işaretlemek de, mümkündür. Bu işlemi yaparken, tripod’un da durumu muhakkak suretle not edilmelidir.

1-3.Proje Öncesinde Veri Toplamak İçin
Bazen nadir de olsa bir yerden diğer bir yere taşınacak veya restorasyonu yapılacak bir yapının, aslına uygun olarak monte edilmesi ya da restorasyonu için de fotoğraf çekimi yapılır. Bu amaçla yapılan çekimlerde, daha sonraki montaj aşamasında yardımcı olması amacıyla yapının sökülen her parçası ve söküldüğü yer numaralandırarak fotoğraflanır.  

1-4.Rölöve için Yapılan Çekimler
Bazen, nadir de olsa bir yerden diğer bir yere taşınacak veya restorasyonu yapılacak bir yapının, aslına uygun olarak monte edilmesi ya da restorasyonu için de fotoğraf çekimi yapılır. Bu amaçla yapılan çekimlerde, daha sonraki montaj aşamasında yardımcı olması amacıyla yapının sökülen her parçası ve söküldüğü yer numaralandırılarak fotoğraflanır.

1-5.Şehirciliği Belgelemek İçin
Çoğunlukla imar planı hazırlanmadan önce, çalışmaya kılavuzluk yapması için, şehrin ya da imar planı yapılacak bölgenin her noktası fotoğrafa aktarılır. Bazen bu fotoğraf çekimlerinin amacı, şehrin doğal veya tarihsel çevreyle birlikte uyumunu ya da uyumsuzluğunu belgelemek, bununla birlikte şehirdeki yapıların olumlu ve olumsuz yönlerini ortaya çıkararak, yerel yönetimlerin tedbir almasını sağlamaktır. Bu yolla şehrin gelişimini incelediği gibi, olumsuzluklara karşı yeni planlamalar da vakit geçirilmeden yapılabilir.

1-6.Arkeolojik Yapıları Ve Kazıları Belgelemek İçin
İnsanlık tarihi boyunca yapılan yapı ve diğer eserleri, daha sonraki kuşaklara aktarmak için, belgelemek gerekir. Çoğunlukla bir arkeolojik sit’in tümünü ve ayrıntılarını veya sadece belli bir yapıyı belgelemek için fotoğrafları çekilir. Bazen de, bir arkeolojik kazının aşamalarını ve bu aşamalarda hangi tarihi eserlerin hangi derinlikte ve hangi noktada ortaya çıkarıldığını, tesbit etmekte kullanılır. Böylece, bu fotoğraflar geriye dönük incelemelerde arkeologa ışık tutar.

 1-7.Doğal Afetlerden Sonra Şehri Belgelemek İçin
Deprem, sel, fırtına gibi doğal afetlerden sonra meydana gelen zararı belgelemek için yapılan çekimlerdir. Özellikle, ülkemizde alt yapının tam olarak oluşmamasından dolayı, büyük zararlarla atlatılan bu oluşumlar sonrası, yapılması gereken çekimlerdir. Bu çekimler, doğa olaylarından sonra, şehirdeki yardım çalışmalarının ve şehrin yeniden inşasının sağlıklı olarak sürdürülebilmesi için de gereklidir. Aynı zamanda yerbilimcilere de bilimsel bağlamda bilgi toplanmış olur.

 1-8.Tanıtım Amacıyla Ve Yapımcı Firma için Yapılan Çekimler
Genellikle, turizm ve tanıtma amacıyla yapılan bu çekimler, yapının hedef kitle tarafından algılanması amacıyla yapılır. Bu çekimlerde, yapı gerek dışarıdan, gerekse içeriden, işverenin isteğine uygun olarak fotoğraflanarak yapının tüm yönleri ile tanıtılması amaçlanır.Eğer yapı bir tatil köyü ise, hedef kitleye dönük olarak tatil köyündeki aktivitelerin yapıldığı mekanlar ve alanlar, spor tesisleri, yüzme havuzları, bar ve diskotek gibi mekanlar hedef kitle için mutlaka fotoğraflanması gereken mekanlardır.

Bazen yapımcı firmalar ya da yapının mimarı bizden yaptıkları yapıların tanıtım için fotoğraflanmasını isteyebilirler. Bu çekimler bir mimari fotoğrafçı için en zor çekimlerden biridir. Çünkü, en yetkin ve en detaylı çalışmayı yapan mimar ya da yapımcı firma için çekim yapılacaktır Mimarın çok uzun uğraşlar vererek ortaya çıkardığı yapıtı, onun için enerji ve zaman açısından çok değerlidir. Gelecekteki müşterilerine göstermek için, bizlerden o yapının tüm işlev ve görevlerini anlatan fotoğraflar isteyebilir. Bu nedenle, fotoğrafçının yapı hakkında mümkün olduğu kadar bilgi toplaması gerekir. Mimar ya da şantiye şefi ile irtibat kurarak, yapının planı üzerinde konuşmak yapıyı fotoğraflarken fayda sağlayacaktır. 

1-9.Mimari Amaçla Çıkan Kitap, Dergi İçin
Mimari amaçla çıkan kitap, dergi ansiklopedi için gerekli olan uygun fotoğrafları elde etmek için kullanılır. Burada dikkat edilmesi gereken en önemli nokta, fotoğrafla birlikte yayınlanacak olan yazının çekimden önce fotoğrafçı tarafından okunması, fotoğrafçının metin hakkında bilgi sahibi olmasıdır. Bununla birlikte, yazıya eklenecek ilüstirasyon varsa bu da fotoğrafçı tarafından görülmelidir. Tamamlanmış metin, fotoğrafçı için bir çekim planı görevi görür ve bu yazı, dergi ya da o yayının fotografik tavrını ortaya koyabilir. İyi bir fotoğrafçı ile iyi bir dergi editörü, bir derginin uzun ömürlü olmasında kilit isimlerdir. Dolayısıyla, bu iki kişinin ortak çalışması, yani bilgilerini birleştirmesi, ortaya iyi fotoğraf ve dolayısıyla iyi bir dergi çıkaracaktır. 

1-10.Mimari ile ilgili Görsel Etkinlikler İçin
Mimari ile ya da şehircilikle ilgili yapılacak bir sempozyum, forum veya panel için, bir multivizyon veya dia gösterisi istenebilir. Bu tür çekimleri gerçekleştirirken çekilecek olan dialardan bir senaryo oluşturulması, başka bir deyişle bir fotoğraf cümlesi kurulması unutulmamalıdır. Bu çekimlerden önce, bir senaryo ya da çekim planı yaparak çekime hazırlıklı başlamak, gösterinin başarısını mutlaka artıracaktır. Dolayısıyla, bu amaçla kullanılacak fotoğraflardan bir bütün oluşturulmuş olur.

1-11.Yapının işlevini Anlatmak İçin
Bazı özel durumlarda, yapının işlevini fotoğraf diliyle anlatmak gerekebilir. Özel yapıların, (su kemeri, köprü, tünel, demiryolu geçidi v.b.) işlevlerini anlatmak için, fotoğraftan yararlanılabilir. Yapının neden yapıldığını, hangi işlevlerinin olduğu fotoğraflanabilir. Örneğin, açılıp kapanan bir köprünün bu durumu seri fotoğraflarla saptayarak köprünün işlevi tespit edilebilir. Bu tür çekimlerde de işlevi daha iyi anlatmak için hep aynı açıyı kullanmakta büyük yarar vardır.

1-12.Resmi Evrakta Kullanmak İçin
Fotoğrafçıdan bir yapının tadilatı öncesi fotoğraflanması istenebilir. Gerek yapı sahibi, gerekse işi yapacak mimar tarafından, tadilat öncesi ve sonrası yapıyı kontrol etmek ve özelliklerinin bozulmaması için fotoğraflanması istenebilir. Bu gibi çekimlerde fotoğrafçı, varsa yapının planının isteyerek, bir metod dahilinde yapıyı fotoğraflamalı, eğer yapının planı yok ise, en ince ayrıntılarına kadar yapıyı fotoğrafa aktarmalıdır. Belediyeler ve tapu müdürlükleri yaptıkları işlem sırasında yapının durumunu fotoğraflayıp arşivlerler. Örneğin, iskan izni ve kat mülkiyeti için işlem yapılırken, mutlaka yapının dış fotoğrafları istenir.

Tripod teknik

Uzun poz süreli bir fotoğraf sayesinde gözümüzle görebildiklerimizden ötesini de görme şansına sahibiz.. 35 mm objektifli fotograf makinenizi sağlam bir tripoda monte edin ve bir deklanşör kablosu yardımıyla pozlamaya başlayın. Evet bütün titremeleri engellediniz. Fakat unuttuğunuz bir şey var. Bütün gökcisimleri doğar ve batarlar.Gökyüzünü fotoğraflamak istiyorsanız en başta karşılaşacağınız sorun Dünya'nın kendi etrafında dönmesi olacaktır. 35mm lik bir objektifte 15 sn.lik bir pozlamanın ardından trail etkisi dediğimiz yıldızların hareket ediyormuş gibi görünmesi nedeniyle istediğiniz yıldız bölgesini gözünüzle gördüğünüz gibi fotoğraflayamazsınız. Standart ekipmanlarla gökyüzünü fotoğrafladığınız zaman yıldızlar eşleğe (gök ekvatoruna) paralel hareket ediyormuş gibi görünürler. Bunu kullanarak güzel bir trail fotoğrafı çekebiliriz. Gökyüzünün belli bir bölgesini yaklaşık 10 dakika pozlayın yıldızlar hareket edecektir. Bu hareketi anlaşılır kılmak için yer üzerinde bir nesneyi de (ev, ağaç vs.) çerçevenize ekleyebilirsiniz. Eğer kutup yıldızını bu şekilde çerçeveniz içine alırsanız Dünya'nın döndüğünün kanıtını fotoğraflamış olursunuz. Ne kadar geniş objektif kullanırsanız trail etkisini daha geç gösterecek ve yıldız sayısının artması fotoğrafınızın görsel zenginliğini arttıracaktır. Böyle pozlamalarda mümkün olduğu kadar yüksek asa film kullanmak ve diyaframı sonuna kadar açmak avantajlıdır. Trail çekimlerini ayın olmadığı gecelerde yapmanız, doğal fon parlaklığını yakalamanız açısından önemlidir.

Piggy-back teknik
Geniş açıda fotoğraf çekerken trail etkisinden kurtulmak için, Dünyayla aynı hızda dönen bir motor kullanıyorum. Bu tür motorlar, modern teleskopların ekipmanları arasında yer almaktadır. Dünya'nın dönme eksenine paralel duruma getirerek, takip ayarlarını yaptıktan sonra, motora bağlı makinemiz artık hep aynı çerçeveyi görecektir. Geniş açıda çekim yapılabileceği gibi tele objektiflerle, çok daha dar alanların uzun poz süreli fotoğrafları çekilebilir. Bu noktada, poz süresiyle doğru orantılı olarak, çıplak gözle görülemeyecek kadar sönük gök cisimlerinin de fotoğrafları çekilebilir.

Orion takımyıldızı f1.7 _ 44 mm_ 50 dakika _
400 asa _ piggy-back teknigini kullandım. Orion kış gökyüzünün vazgeçilmezidir. Sol üstte gördüğünüz parlak yıldızın adı Betelgeuse'dür. Evriminin son safhasına gelen yıldız belkide çoktan patladı... kim bilir?!!

Orionun kemeri olarak bilinen 3 yıldızın en solda olanının yanında atbaşı nebulası ve fotoğrafın ortasında görülen parlak nokta ise M42 olarak bilinen orion bulutsusu.
Piggy-back tekniğiyle çektiğim bu fotoğrafın detayları ise 800 asa_ 135 mm_f3.5_15 dakika

Prime focus teknik
Odak uzaklığı fazla objektifler kullandıkça uzayın derinliklerini fotoğraflama şansımız artar. Klasik mercekli objektiflerin yetersiz kaldığı noktada teleskoplardan faydalanıyoruz. Merceklerden kaynaklanan hataları engelleyebilmek için aynalı teleskoplar kullanılır. Aynalı objektiflerle yapısı hemen hemen aynı olan cassegrain türü teleskoplar ile ikincil aynası düz olan newtonian türü teleskoplar idealdir. Ayna çapı büyüdükçe, daha fazla sayıda foton yakalanabilir ve büyütme gücüde orantılı olarak artar. Bu teknikle fotoğraf çekebilmek için takip ayarının tek kelimeyle mukemmel olması gereklidir. Geniş açıda farkedilemeyen kaymalar, prime focus tekniği kullanılarak zoom yapıldığında, fotoğraf filminiz üzerinde trail etkisini yaratır. Bu teknik için farklı makineler kullanılabileceği gibi aslında hepsinin mantığı standart fotoğraf makineleriyle aynıdır. Objektifi sökülen makine, teleskobun ikincil aynasından gelecek ışığı alabileceği oküler bölümüne monte edilir. Kısacası teleskop yeni objektifiniz olacaktır. Gerekli netlik ayarı ikincil aynanın ileri geri hareketiyle sağlanır. Diyafram sabittir. Bu nedenle, kullandığınız teleskobun odak uzaklığı, pozlamayı belirleyen en önemli faktördür. Focal reducer gibi parçalarla büyütme gücünden taviz vererek poz süresini kısaltabiliriz. Ya da teleskopla makinemiz arasına converter yerleştirerek fazladan büyütme sağlayabiliriz. Unutulmaması gereken bir nokta ise araya eklenen her yeni parçanın, filmimiz üzerine gelen ışığı soğurmaya uğratacağı ve fazladan kırılmaya neden olacağıdır.

Bu noktada biraz astronomi öğrenilmesi gerekiyor.

bu sefer prime focus tekniğini kullanarak 15 cm ayna çaplı newtonian teleskop yardımıyla M42 nin 2 dakika poz süreli fotoğrafını çektim.

Gezegenleri ve ayı fotoğraflamak için 1/1000 den birkaç saniyeye kadar poz süresi kullanılırken, küresel ve açık yıldız kümeleri için 10-15 dakika ,nebulalar için yarım saatten başlayan poz süreleri uygulanır. Güzel bir galaksi fotoğrafı çekebilmek içinse saatlerce pozlama yapılmalıdır. Ben bu tür pozlamalarda fotoğraf plakları yerine klasik 35mm filmleri kullanmayı tercih ediyorum. Farklı marka filmlerin farklı renklere duyarlı olması en çok astrofotoğrafta işimize yarıyor. Yıldızları fotoğraflamak istediğinizde hepsinin farklı renklerde olduğu dikkatinizi çeker. Bunun nedeni, yıldızların enerjilerini farklı dalga boylarında salmasıdır. Evrendeki hidrojen kendini kırmızı, toz parçacıkları ise mavi renkte gösterecektir. Bu nedenle fotoğrafını çektiğimiz bölgeye göre film seçimi yapılmalıdır. Teorik olarak hızlı filmler kullanılması mantıklıdır. Eğer şehir ışıklarından tamamen izole bir bölgede fotoğraf çekiyorsanız sorun yok. Fakat çevrenizdeki ışıklandırmalar doğal fon parlaklığını arttırıyorsa, en fazla 400-800 asa kullanmalısınız. Hızlı filmlerle çalıştığım fotoğrafların çoğunda, fonun siyahtan maviye doğru gittiğini gördüm.
Tutulmalar , auroralar , meteor yağmurları gibi fotoğraflar içinde astrofotoğrafçılıkta sayısız teknik geliştirilmiş durumda.
Eski insanların gece gökyüzüne baktıklarında gördükleri ve hayran oldukları evreni karış karış fotoğraflamanın bilimsel getirisi yanında felsefesiyle sanatsal bir yaklaşım olduğuda unutulmamalıdır. Ben astrofotoğrafçılığı, evrende nerede olduğumuzu anlayabilmemiz için sanatla bilimin bir arada kullanıldığı yegane dal olarak görüyorum.

boga takımyıldızı ve ülker açık yıldız kümesi. En parlak nokta jüpiter ikinci ise saturn
400 asa 10 dakika 44 mm

gökyüzünün en parlak yıldızı sirius. Prime focus 15 cm newtonian 2,5 dakika

30 cm ayna çaplı cassegrain teleskop 100 asa 1/250

kurudağdan izmir

ışık kirliliği güzel gece çekimleri yapmamızı sağlıyor fakat gökyüzündeki yıldızları görmemizi engelliyor.

Işığın yaratıcı olarak fotoğrafçılıkta kullanılması başlı başına bir san'attır. Bunun için kesin kurallar verilemez. Ancak ışığı kullanmanın yolları ve kullanılacak aydınlatma kaynakları açıklanabilir. Bu bölümde ışığın aydınlatmada kullanılması için gerekli aydınlatma kaynaklarından, ilerideki muhtelif konuların fotoğraflarının çekimlerine ait bölümlerde de bu konularla ilgili aydınlatma şekil ve ilkelerinden bahsedeceğiz.

Bir cismin fotoğrafının çekilebilmesi, yani ışığa karşı duyarlı film üzerinde bir görüntüsünün elde edilebilmesi için bu cismin ya bir ışık kaynağı olması ya da yansıtması için aydınlatılması gereklidir.
Aydınlatmada kullanılan ışık kaynakları doğal ışık kaynakları ve yapay ışık kaynakları olmak üzere iki gurupta sınıflandırılırlar.

DOĞAL IŞIK KAYNAKLARI

Doğal ışık kaynaklarının başında güneş ışığı ve gökyüzü gelir. Açık havada gün ışığının sağladığı aydınlatma, aslında güneşten gelen ışınlarla, göğün yansıttığı ışınların toplamından ibarettir. Bulutsuz bir günde bu iki kaynak birbirinden bağımsız birer etmen halinde mevcuttur. Ve böyle bir günde, gün ışığı 'beyaz'dır. Yani eşit oranlarda mavi, yeşil ve kırmızı renkleri kapsar. Bulutlu bir günde ise bu iki aydınlatma kaynağı olan güneş ve gökyüzü bir ışık kaynağı halinde birleşmişlerdir. Yapay ışık kaynaklarının verdiği ışık miktarı ve renk ısı derecesinin, durağan olmasına karşılık gün ışığının renk niteliği hiçbir zaman durağan değildir. Güneşin sağladığı ışığın veyahut gökten yansıyan ışığın renginin değişmesi veyahut bu iki ışık kaynağının sağladığı ışıkların karışım miktarlarının değişmesi gün ışığı renk niteliğini devamlı olarak değiştirir.

Önden gelen ışık
Işık kaynağı konunun önünde fotoğrafçının arkasındadır. Konu bakış yönündeki her noktasından eşit miktarda aydınlanmış ve hiç gölge yoktur. Gölgenin yokluğu derinlik duygusunu yok eder. Bu tür ışık detay verme ve renkleri gösterme açısından çok etkilidir.

Yandan gelen ışık
Daha güçlü ve zengin görüntüler elde edilir. Sağ veya soldan gelen ışık gölgelere neden olduğu için görüntünün dokularını daha belirginleştirir. Yandan gelen ışıkla oluşan bu gölgeler fotoğrafa derinlik duygusu kazandırır. Doku ve desen çekimlerinde bu ışık kullanılmalıdır.

Gölgelerin oluşturduğu kontrast çok yüksek ise gözün görebildiği detayları fotoğrafta göremeyeceğimizi söylemiştir. Bunun için dolgu flaş kullanarak yüksek kontrast düzeyi düşürülebilir.

Ters ışık
Işık kaynağı konunun arkasında fotoğrafçının önündedir. Ters ışıkta fotoğraf çekmek çok zordur ama çok etkili fotoğraflar elde edilebilir. Önden gelen ışıkta nesnenin görmediğimiz tarafını aydınlattığı için bakış yönümüzde detaylar kaybolur ama nesnenin dış formu belirginleşir. Konunun etrafındaki ışık hüzmeleri fotoğrafı güzelleştirir. İstenirse nesne dolgu flaşı ile aydınlatılabilir. Bunu fotoğrafa yükleyeceğiniz duygu belirler.

Üstten gelen ışık Işık kaynağının konu üzerine tam tepeden gelmesidir. Bu durumda kontrast yüksek olacağı için bu durumlarda fotoğraf çekilmesi tavsiye edilmez. Bu durumlarda fotoğrafı çekip çekmeyeceğinizi yine sizin fotoğrafa vermek isteyeceğiniz duygu belirleyecektir.

BİR GÜN İÇİNDE, GÜN IŞIĞI RENK NİTELİĞİNİN GEÇİRDİĞİ DEĞİŞMELER

İki ışık kaynağının varlığı, yani güneşten gelen direkt ışıkların ve gökten yansıyan ışıkların varlığı bulutsuz bir günde çok daha belirlidir. Fakat bulutlu veya puslu bir günde ise bu belirlilik az çok kaybolur. Büyük beyaz bulutlar veya hafif pus, gün ışığını konunun gölgeli kısımlarına yansıtır ve böylece direkt gün ışığı altında yani gökte hiç bulut olmadığı zaman çekilen fotoğraflarda konunun gölgeli kısmında meydana gelecek mavimsi görünüşü azaltırlar. Puslu güneşli günler konunun renklerinin olabileceği kadar saptanması istenen hallerde açık havada fotoğraf çekmek için en elverişli günlerdir. Diğer taraftan tamamiyle kapalı bir günde bu iki ışık kaynağı ortadan kalkmış, bunun yerine yaygın ışık veren tek bir ışık kaynağı geçmiştir. Bu tip bir günde çekilen renkli fotoğrafta gölgelerin veyahut güneşle aydınlanmamış parlak kısımlarının olmayışı fotoğrafa bir cansızlık, üçüncü boyut yokluğu meydana getirir, Bu etki, bu tip aydınlanma altında renklerin daha solgun saptanması nedeniyle daha da belirli bir şekilde ortaya çıkar. Bulutsuz bir günde gün ışığının renk sıcaklık derecesi daha yüksektir. Yani renk dengesi daha mavimsidir. Açık havada bir konunun gölgede kalan kısımları yalnızca etrafından yansıyan ışınlarla ve gök yüzünden düşen ışınlarla aydınlatılmıştır. Bu nedenle gölgede bulunan konuların fotoğraflarının çekilmesi halinde bunların mavimsi bir renk niteliğinde olduğu görülür. Özellikle insan yüzü ve derisi üzerinde bu etki kendisini gösterir. Bu olay kar manzaralarının veyahut beyaz konuların renkli fotoğraflarının çekilmesinde de görülür.

AYDINLANMA KONTRASTININ KONTROLU
Manzara fotoğraflarının bulutsuz bir günde, gün ışığı altında çekilmesi halinde en iyi sonuçlar elde edilir ve sonuç çok kontrastlı değildir. Diğer taraftan yakın mesafe fotoğrafları için en iyi aydınlatmayı puslu havada güneş ışığı sağlar ve bu durumda yardımcı bir ışık kaynağına gereksinme olmaz.
Konunun arkadan veya yandan aydınlatılması gibi özel aydınlatma teknikleri kullanıldığı ve özel etkiler elde edinilmesi istenen durumlarda 1/8'e kadar büyük aydınlatma oranları kullanılabilir. Renkli fotoğrafçılıkta ise tavsiye edilen aydınlatma kontrastı 1/2 ve 1/3'tür. Bir konunun aydınlanma kontrastı o konunun aydınlık ve gölgede bulunan kısımlarının pozometre ile ölçüleri alınarak saptanabilir.
Görülüyor ki açık havada gün ışığında çalışan bir fotoğrafçının esas aydınlatma üzerinde hiç bir kontrol olanağı yoktur. Ve esasında doğal aydınlatma konunun karakterinin bir parçasını oluşturduğundan esas aydınlatmayı değiştirmeye de gerek yoktur.
Bina içlerinde fotoğraf çekmeğe gelince, burada konunun aydınlatılması tamamiyle fotoğrafçının kontrolü altındadır. Bu halde fotoğrafçı konusunu seçmek, kompozisyonunu yapmak ve onu aydınlatmak zorunluluğundadır.
Aydınlatmada fotoğrafçının kontrolü altında olan malzemeler sınırlı olup bunlar da reflektörler ve spotlardır. Tek bir ışığın konunun görünüşü üzerine yapacağı etki birkaç yoldan kontrol edilebilir.

1- Konunun üzerine düşen ışıkların açısı değiştirilebilir. Yani ışık yatay olarak düşey olarak veya aradaki herhangi bir açıdan konu üzerine yöneltilebilir.
2- Işığın konuya göre uzaklığı değiştirilebilir .
3- Işığın konuya göre durumu değiştirilebilir. Işık konuya önden, arkadan veya aradaki herhangi bir yönden yöneltilebilir.
4- Işık kaynağındaki lambanın gücü ayarlanabilir.
5- Işık önüne gerilmiş beyaz müslin gibi dağıtıcı bir ekran konarak ışığın yumuşatılması ve daha fazla bir alana yayılması sağlanabilir.
6- Işık kaynağı önüne konan filtrelerle ışığın renk ısı derecesi kontrol edilebilir.

Bütün bu değişik kontrol şekilleri tek bir ışık kaynağı üzerinde uygulanabilir. Tek bir lamba değil de herhangi bir sayıda lamba kullanıldığında her lamba diğerinden bağımsız olarak yukarıda söylenilen altı şekilde kontrol edilebilir. Buna göre örneğin iki lamba kullanılırsa 36 ayrı lamba kontrolü şekli ortaya çıkar.Ve bu her bir kontrolde en aşağı 10-12 ayrımlı durum meydana getirilebildiğine göre yalnızca iki lamba kullanmayla fotoğrafçının kontrol olanaklarının ne kadar olduğu görülebilir.
Olur olmaz yerlere ışıkları yerleştirerek fotoğraf çekmeğe kalkmak başarılı sonuçlar vermez. Fotoğrafçı işe başlamadan önce kullandığı ışık kaynaklarının konu üzerinde meydana getireceği etkileri hesap edip gerekli kontrolleri yaptığı zaman, doğru konu aydınlatmasını elde etmiş olur.

RENK

Spektral renklerin dünyasına ilk defa 1876'da fizikçi Sir Isaak Newton girmiştir. Daha sonra renkli algılamada üç rengin yeterli olacağını "Young" dile getirmiştir. "Maxwell" bu üç rengi görünür ışık spektrumunun başı, ortası ve sonuna denk gelecek şekilde "Kırmızı", "Yeşil" ve "Mavi" o o o olarak saptamıştır. Ancak üç reseptörün bulunması 1957'de fizyolojist "Rushton" a kısmet olmuştur. Rushton gözde "Erythrolabe" (Kırmızıya duyarlı) "Chromolabe" (Yeşile duyarlı) ve "Cyanolabe" (Maviye duyarlı) adını verdiği üç reseptör tespit etmiştir. Bu üç reseptör birlikte uyarıldığı zaman beyaz, hiç biri uyarılmadığı zaman ise siyah algılanır. İki reseptörün birlikte uyarılmasından ikincil renkler algılanır.
%50 o Kırmızı + %50 o Yeşil = o Sarı
%50 o Yeşil + %50 o Mavi = o Turkuaz
%50 o Kırmızı + %50 o Mavi = o Magenta (Mor)
%33 o Mavi + %33 o Kırmızı + %33 o Yeşil = o Beyaz

Bu üç reseptörden filogenetik olarak belli bir dalga boyuna ilk özgünleşen mavidir. Kırmızı ve yeşil maviden daha sonra ayrıldığı için bu renklerle ilgili renk körlüğüne daha sık rastlanır. Algılanan bilgiler beyinde oksipital loba taşınır. Burada V1 adındaki alanda renk ve renkli formlara duyarlı hücreler blob denen kümeler oluşturur. Siyah/Beyaz formlara duyarlı hücreler ise interblob alanlarda toplanmaktadır. Renk bilgileri daha sonra yine oksipital lobda olan V4 alanına taşınır. V4 renkli algıya ayrılmış özel alandır. V4'de oluşan problemler akromatopsi (renkli algının bozulması) ile birlikte seyreder ve hasta dünyayı grinin tonlarında algılar. Renk belleği ise genelde sözel ve duygusal renk bellekleri olarak yapay bir şekilde sınıflanır. İşin bundan sonraki kısmı sanatçıların ve psikologların alanına giren konulardır.

"Newton" daha sonra kendi geliştirdiği renk halkasını uç uca birleştirerek spektrumda eksik olan Magenta rengini oluşturdu. Daha sonra bu halkayı 12'ye bölerek renklerin sistemli bir şekilde değerlendirilmesinde belki de ilk adımı atmış oldu. Bauhaus sanat okulunda renk eğitimi veren "Iten", öğretisini bu temele dayandırdı.

Boyaların karıştırılması sonucunda ortaya çıkan renkleri açıklayan "Çıkartma" veya "Substraksiyon teorisine" göre Turkuvaz, Magenta ve Sarı o o o renkleri ile tüm renklerin aslına yakın röprodüksiyonu mümkün olmuştur. Bu üç renk günümüzün matbaası ve renkli filmlerin temeli oldu. Çıkartma teorisine göre ortak olan renk yansıtılır, geri kalan renkler emilir ve görülmez. Örneğin Mavi ve Yeşil reseptörleri uyaran Turkuvaz ile Yeşil ve Mavi reseptörleri uyaran Sarı boyaların karıştırılması sonucu her iki boyada ortak renk olan yeşil görünür, geri kalan renkler diğer boya tarafından emilir. Mavi sarı tarafından kırmızı ise turkuvaz tarafından emilerek yok olur.

%50 o Turkuvaz + %50 o Magenta = o Mavi
%50 o Turkuvaz + %50 o Sarı = o Yeşil
%50 o Sarı + %50 o Magenta = o Kırmızı
%33 o Turkuvaz + %33 o Magenta + %33 o Sarı = o Siyah

Gördüğümüz çoğu renk "absorpsiyon" yolu ile oluşmuştur. Burada bir madde, gelen ışıkta bazı dalga boylarını absorbe ettikten sonra geriye sadece göründüğü renge ait dalga boylarını yansıtır. Transparan maddeler yansıttığı renkte değil, içinden geçirdiği dalga boyları renginde görünür. Bazı floresan boyalar aldıkları ışığı dalga boyunu değiştirerek farklı bir renkte ve dalga boyunda yansıtırlar. Fosforesan boyalar ise aldıkları ışığı depolayıp uzun süre saçabilirler. Bazen ışığın kendisi renklidir. Işığın kaynağı Kırmızı alev gibi sıcak veya neon/ateş böceği kimyasal ışığı gibi soğuk olabilir. Sabun köpüğünde ve su yüzeyindeki ince filmlerde birbirine çok yakın iki yansıtıcı yüzey vardır. Oluşan renkler, iki ayrı yüzeyden yansıyan ışık dalgaları arasında oluşan interferans sonucu oluşur. Bazı kelebek ve böceklerdeki doygun mavi ve yeşiller, CD ve plaklardaki renkler, difraksiyon (saçılma) yoluyla oluşur. En değerli yeşil renk ($) bu yolla oluşur. Gök yüzünün mavisi ise, toz ve su parçacıkları tarafından saçılan kısa dalga boylarından oluşur.
Görme işi nefes alma gibi kendiliğinden gelişen bir eylem değildir. Çeşitli insanlar renk uyumundan bahsederken farklı şeylerden bahsettikleri çok kolay anlaşılabilir. Görünen şeyler renk, form, doku, gölge, hareket ve anlam açısından değerlendirilirler. Gördüklerimizi kıyaslama yoluyla değerlendirdiğimizi söylersek çok yanlış olmaz. Renk algılamasında insanların kıyaslama için kullandığı yedi kriter olduğunu öğrenmek, sınırsız renk dünyasında bizi kıyıya ulaştırır.

1. Renk kontrastı : Yedi kontrast arasında en basit kontrasttır. Renk kontrastı, renk dairesindeki renklerin en saf şekillerini kullanarak oluşturulabilir. İki renk ile bir kontrast yaratırken örneğin karşı karşıya gelen iki renk kullanılabilir. Mor/Sarı en basit diadlardan biridir. Triadlar renk halkasından eşkenar bir üçgen oluşturacak şekilde seçilebilir. Ressamların en çok sevdiği sarı/kırmızı/mavi bu şekilde oluşturulmuş güçlü bir triaddır. İkiz kenar üçgenlerin etkileri daha çok diadlara yakındır. Ayrıca kare kullanarak üç farklı tetrad yaratmak mümkündür.

2. Açıklık/koyuluk kontrastı : Gece/Gündüz tekrarlanan ve yaşamımızın en vazgeçilmez kavramlarından biridir. Aydınlık/karanlık, açık ve koyu kutuplarını açıklayan en güzel renkler Siyah ve Beyazdır. Beyaz gözdeki koni ve basillerin en şiddetli uyarılma, siyah ise dinlenme halidir. Grinin tonları ve tüm renkler, siyah ve beyaz arasında yer alır. Açıklık/koyuluk kontrastı grinin tonlarında kullanılabileceği gibi renklide de açık ve koyu renkler tarzında kullanılabilir.

3. Sıcak/Soğuk kontrastı : Yedi kontrast arasında en dikkat çekici kontrasttır. Alev ve sıcağı düşündüren renkler arasında sarı, turuncu ve kırmızı sayılabilir. Yapılan deneyde Mavi bir odada oturanlar, kırmızı bir odada oturanlara göre daha çabuk üşümeye başlamışlar.Sıcak/soğuk kontrastını bazı kelimelerin uyandırdığı duygularda görebiliriz. Gölge/Aydınlık, Şeffaf/Mat, Semavi/Dünyevi, Uzak/Yakın, Buzul/Çöl, Islak/Kuru vs. Sıcak soğuk kontrastı kullanılarak çok güçlü duygular elde edilebilir.

4. Doygunluk kontrastı: Renk dairesinin kenarında kalan renklerin hepsi doygun renklerdir. Dairenin ortasına yaklaştıkça doygunlukları azalır ve grileşirler. Renkler saf halleriyle dikkat çekici özellik taşırlar. Doygun renkler doğada genelde zehirli ve tehlikeli olmanın işaretidir. Saf renklere beyaz karıştırılınca daha barışçıl ve dinlendirici bir özellik kazanırlar. Siyahın karışması ile renkler hastalıklı ve melankolik bir özellik kazanır. Renklerin saf olarak kullanılması "ben önemliyim" veya "ben buradayım" anlamını taşır.

5. Komşuluk kontrastı: Büyük, kırmızı bir zemin üzerinde küçük, siyah bir kare ne renk görünür? Tuhaftır ama, kırmızıya komşu olan renkler koyu turkuvaz rengine doğru bir değişiklik gösterir. Göz başka renklere komşu olan renkleri komplementer renklere yaklaştırarak görür. Kırmızı kravatlar üzerinde siyah iplik kullanan üretici ipliğin siyah olduğu konusunda ısrar edince büyük zarara uğramıştır. Siyah iplik yerine kahverengi iplik kullansa idi, büyük zararın önüne geçilebilirdi. Beyaz etrafındaki renklerin parlaklığını azaltır ve sönük görünmelerine sebep olur. Siyah ise etrafındaki renklerin daha parlak ve canlı görünmesini sağlar.

6. Komplementer (tamamlayıcı) kontrast: Boyalar birbirine karıştırıldığı zaman, Siyah/Gri renk oluşturan renkler tamamlayıcıdır. Bunlar Turkuvaz+Kırmızı, Sarı+Mavi ve Magenta+Yeşildir. Fizyolog Hering'e göre, insan gözü gri rengi arar. Hering'e göre grinin anlamı göz dibindeki algılama hücreleri olan koni ve basillerin uyarılma durumunun dengelenmiş olmasıdır. Bu durumda birleşmesinden gri renk doğan renkler, "harmonik" sayılırlar. Toplamı gri olmayan renkler ise ilgi çekici veya uyumsuz olacaktır.

7. Alan genişliği kontrastı: Her rengin etkisi kapladığı alan kadardır. Ancak birden fazla renk söz konusu olduğunda hangisinden ne oranda kullanılacağı belirlenmelidir. Renkleri dengeye dayalı kullanmak amacıyla Gothe, renklere dikkat çekme özelliklerine göre ağırlık değeri vererek bazı rakamlar tahsis etmiştir. Sarı 9, Turuncu 8, Kırmızı 6, Mor 3, Mavi 4, Yeşil 6. Tüm renkleri kapsamamasına rağmen Gothe'nin değerleri benimsenmiş, bazı ressamlar bundan yola çıkarak bu rakamlar ile uyumlu alan ölçümlerini tekrar hesaplamışlardır. Sarı 3, Turuncu 4, Kırmızı 6, Mor 9, Mavi 8, Yeşil 6. Bu alan genişliği değerlerini kullanırsak denge için mor/sarı oranı 9/3 = 3/1 olmalı.

Renk küresi:
* Ekvator düzleminde Newton halkası: Kuzey Kutbunda parlak bir beyaz ve Güney kutbunda parlak bir Siyah bulunan bir küre düşünün. Kuzey ve Güney kutbunu bir birine bağlayan çizgi üzerinde tüm gri tonları bulunsun. Kürenin içini, orta eksene doğru doygunluğu azalan renkler doldursun. Ekvatorda saf renkler, kuzey'e doğru açık renkler, güney'e doğru koyu tonları içersin. Meridyenler üzerinde renklerin açık ve koyu tonları kaplamıştır. Ve işte renkleri oluşturma formülü.

Renk küpü:
Renk küpleri RGB teorisine göre yapılmış küplerdir. Başka bir ifade ile küp ile görünebilen tüm renkleri ifade etmek mümkün. Küpler RGB teorisinin görselleşmiş halinden başka bir şey değildir.XYZ eksenlerinde RGB değerleri belirli bir ölçek ile ifade edilince, en düşük değerden en yüksek değer kadar tüm renk tonlarını içeren küp şeklinde bir yapı ortaya çıkar. Bu küp üzerinde 0,0,0 noktasındaki renk siyah, 255, 255, 255 noktasındaki renk beyazdır. Diğer köşeler 3 birincil renk olan kırmızı, yeşil, mavi ve üç ikincil renk olan sarı, turkuvaz ve Magenta renklerine aittir. Küpün yüzeyine yakın bölümle genellikle doygun renkleri, siyah ve beyaz köşe arasında çizilen küpün içinden geçen hayali diyagonal'a yakın eksen doymamış renkleri içerir. Küpün tam ortası ise gridir.

Flaş : Flaş ampulleri buharlı lambalar ilkesinin diğer bir uygulama alanıdır. Bunlardan başka fotoğrafçılıkta kullanılan yapay ışık kaynakları olarak, havagazı lambaları, asetilen lambaları, petrol lambaları. kandiller, magnezyum lambaları ve mum kullanılır.

Fotoğrafı etkileyen en önemli öğe ışıktır. Işık enerjisi olmadan fotoğrafik görüntünün oluşması mümkün değildir. Aslında her hangi bir görüntünün oluşabilmesi için bir enerji türünün madde ile etkileşip, oluşan bilgilerin bir yerlerde depolanması gereklidir. Bizim algımız ve görünür ışık fotoğrafçılığı sadece mor ile kırmızı arasında kalan elektromanyetik dalga boylarını kullanmaktadır. Bu spektrum dışında kalan bizim kimyasal ve digital yardımcı araçlar kullanmadan göremediğimiz bir evren var. Ultraviyole ve kızılötesi aygıtlar ile elde edilen manzara fotoğraflarında her şey inanılmaz farklı görünür. Elektromanyetik dalgaların daha uzak köşelerinde bulunan dalgalar bugün radarlarda, radyoteleskoplarda, X-ray kristalografide, nükleer tıp ve Radyolojide kendi algımızın dışında kalan bölgeyi görmekte yardımcı oluyor bize. Ultrasonografi ve Sonar bizi yarasaların evrenine götürüyor. Tunneling Elektron mikroskopu bize hiç bir canlının göremediği atomlar hakkında bilgi veriyor. Yeni tanıştığımız sabit ve değişken manyetik alan ile elde edilen manyetik rezonans görüntüleri maddenin kimyasal bileşimi hakkında bilgiler içeriyor. Ve en son daha önce hiç kimsenin göremediği elektriksel akımlar bugün SQUID (super conducting Quantum interface device) kardiyomanyetik ve elektroensefalogramlar şeklinde görünür hale gelmiştir. Bu kadar çok şeyi aynı anda çıplak gözle görüp algılayabilsek ne olurdu bilemiyorum, ama şu anda hiç bir canlının göremediği şeyleri görüp görüntüleyebiliyoruz. Ancak bu görüntülerin içerdiği bilgileri yorumlamak herhalde daha uzun seneler alacak.

Başlangıçta tamamı çok basittir. Birçoğumuz mutlu birer fotoğraf çekicisi olarak işe başlarız. Vizörümüzün içinden kafaları ve binaları odaklarız ve çekeriz. Bu saçma bir görüştür ve zamanla monotonlaşır.

Birçok kişi Herman amcanın kafasının üzerinden ağaç çıkan şipşağına bakmaktan rahatsız olmaz. Onların Hologram hafıza bankalarında, Herman amcanın binlerce görüntüsü, anısı ve ses kaydı bulunmaktadır. Yaşlı Herman'ın şipşağı, hologramı üç boyutlu görüntüye çeviren bir işarete dönüşür. Hafızalardaki playbacki çalıştırır ve artık onlar baskıyı görmezler. Hatıralarına dönerler. Şipşağın geçmişte yaşananları anımsatma gücü insanları her sene milyonlarca fotoğraf çekmeye yönlendirir.

Fakat bazılarımız için öyle bir gün gelir ki favori fotoğraflarımız bile anılarımızı canlandıramaz olurlar. Kumsaldaki piknik sırasında çekilen favori bir fotoğraf kolumuzu hafifçe yalayan ılık meltemin anısını, suların sürüklediği ağaç dallarının için için yanarkenki acı tadını anımsatamaz olur. Hepsi gitmiştir. Çünkü hisleri devam ettirecek güncel birşey kalmamıştır.

Bu olduğu zaman Herman amcanın kafasından çıkan ağacı görmeye başlamanız çok zaman almayacaktır. Eğer akıllıysanız bu fotoğrafları çekmecenizin arkasına atacak ve sigorta satıcılığı gibi daha üretken bir işe başlayacaksınız. Masumiyetinizi kaybetmişsinizdir. Artık ne kadar çekerseniz çekin hiçbir şey doğru görünmeyecektir.

Yalnız değilsiniz. Edward Weston'a göre ilk kez bir dağı çektiğinizde, o bir dağdır. Gelecek sefer çektiğinizde o artık bir dağ değildir. Yıllarca tekrar tekrar denersiniz. Sonra ansızın o tekrar bir dağdır.

Bu, White'ın diyagramlarının bileştirilmesiyle oluşan, fotoğrafın psikolojik, sosyal ve algısal sürecini incelemeye yönelik ilkel bir modeldir.

Fotoğraf dernekleri; çok sayıda amatör fotoğrafçının, fotoğrafı ya da daha doğrusu, fotoğraf ile ilgili ön bilgileri öğrendiği yerlerdir kuşkusuz. Fotoğrafla beraber nelerin fotoğrafının çekileceğini / çekilemeyeceğini de öğrenirler. Öğrenirler derken, yani başkaları en çok ne fotoğrafı çekiyor ise onlar da o konulara yönelir. Hoca dedikleri kişiler nelerin fotoğrafını çekiyor ise veya gösteri ve sergilerde en çok ne tür fotoğraflar görüyorlarsa ya da yarışmalarda en çok hangi tür fotoğraflar pirim yapıyor ise o tarz fotoğraflar çekilmeye çalışılır. Böylece, fotoğrafa yeni başlayanlarda, hiç konu sıkıntısı çekmeden kendilerinden önceki fotoğrafçıların çektiği, benzer konulara yönelir. Ve fotoğraf çekmek için sanki, mutlaka uzak diyarlara gitmek gerektiği bellenir.

Zaman içinde bazı kişiler konu sıkıntısı çekmeye başlar. Ve arkasından arayışlara girer… Diğerleri hiç konu sıkıntısı çekmez. Çünkü dernekler bir diğer yönü ile turizm firmalarından farksızdır. Neredeyse hemen her hafta sonu ve bütün tatillerde, yurdun dört bir yanına geziler düzenlenir.

Böyle giderse bir kaç yıl sonra ülkenin fotoğrafı çekilmeyen bir karış toprağı kalmayacak. (Belgelemek, tanıtmak ya da anlatmak demiyorum.Yalnızca fotoğraflamaktan bahsediyorum. Gezi fotoğrafından da söz etmiyorum). Bu gezilerin arkasından da gösteriler / sergiler yapılır. Fotoğrafçılar için, ama özellikle fotoğrafa yeni başlayanlar için bu sergi / gösteriler oldukça önemlidir. Çünkü ürettiklerini başkaları ile paylaşmak ve üzerinde konuşmak, emeklerimizin ödülü olmakla birlikte, aynı zamanda öğrenmenin en iyi yollarından biridir.

Derneklerdeki amatör fotoğrafçılar arasında, fotoğraf çekmek için mutlaka gezmek gerekirmiş gibi yaygın bir anlayış vardır. Sanki, yaşadığımız yerin ne kadar uzağına gidersek o kadar iyi fotoğraf çekeceğimizi sanıyoruz.

Ya da fotoğraf makinemizi her gün yaşadığımız yerlere, sokağımıza, evimize veya birlikte yaşadığımız insanlara çevirmekten korkuyor muyuz? Yoksa çevremizi ve etrafımızdaki kişileri fotoğraflamaya değer görmüyor muyuz?

Bazen de kendi kendime şunu soruyorum. "Acaba, fotoğraf çekmek için mi geziyoruz, gezmek için mi fotoğraf çekiyoruz?" Bu sorunun cevabını bilemiyorum. Ama bu soruyu, derneklerdeki pek çok amatör fotoğrafçının kendi kendine sorması gerektiğini düşünüyorum.

Hatta şunu da sormalılar kendilerine bence. Tanımadığımız ve bizi de tanımayan insanları, yaşamlarını, onlardan izinsiz olarak fotoğraflamak ve fotoğraflar ile başkalarına anlatmaya çalışmak, ahlaksal açıdan ne kadar doğru acaba?

Yine düşünmemiz gereken, acaba, yanıbaşımızdaki çocuklardan, kendi çocuklarımızdan veya yeğenlerimizden daha çok fotoğrafını çektiğimiz, gezerken objektifimize takılan, köyde, kenar mahallede ya da sokakta yaşayan çocukları daha ilginç kılan, onların sefaleti mi? Seyahatlerimiz sırasında yol kenarlarında gördüğümüz yaşlılar, yıkık dökük kapılar önünde duran veya pencerelerden bakan insanlar, anne babalarımızdan ve arkadaşlarımızdan daha mı fotojenikler?

Etrafımızdaki, tanıdığımız, bildiğimiz insanlar niye uzaktakiler kadar ilgimizi çekmiyor?

Fotoğraf eğer "bireyin kendini ifade etme ve bir şeyler anlatma araçlarından / yöntemlerinden" biri ise, "yani bir anlatım dili ise"en iyi anlatacağımız konu da en iyi bildiğimiz konu değil midir? Neden bilmediğimiz, tanımadığımız yerleri ve insanları fotoğraflamaya uğraşıp duruyoruz?

Doğal gerçeklik, insanın dışında, insandan-bilinçten bağımsız olarak varolan somut ve nesnel bir gerçekliktir. Gerçeklik sorunu insanla birlikte varolan bir olgudur. Dış dünya-insan ilişkilerinde , ilk bakışta temel gerçeklik doğanın kendisi olarak görülür, çünkü insanın çevresinde ilk gördüğü şey dış dünyadır, doğadır. İnsanın yeryüzünde yaşamını sürdürebilmesi için doğaya uymak, onu taklit etmek, onun gizine ulaşmak, temel etkinlik olarak alınmıştır. Doğa'nın etkin, insanın ise edilgin olduğu yansıtmaya dayalı bu görüş, tarihsel oluşum ve sanatsal değişim, gelişim sürecinde çok farklı yorum ve uygulamalara uğramıştır. (1)

Engels, "insan düşüncesinin en esaslı, en doğrudan temelinin yalnızca, olduğu haliyle doğa değil de doğanın insan tarafından değiştirilmesi olduğu su götürmez bir gerçektir" der. (2) Böylece gerçekliğin, yalnızca bakılacak, gözlenecek bir nesne olmadığını, aynı zamanda insanın yeryüzündeki etkinliği, pratiği olduğunu ifade eder. Yine Marx ve Engels'in "Hayatı belirleyen bilinç değil, bilinci belirleyen hayattır" görüşünden hareketle de, insanların maddi üretimlerini ve ekonomik ilişkilerini geliştirmenin, "hem kendi öz gerçeklerini hem de düşünceleri ile birlikte düşüncelerinin ürünlerini de değişikliğe uğratma" faaliyetleri olduğunu söyleyebiliriz. (3) Buradan da, yansıtmanın edilgin değil, etkin bir süreç olduğu ortaya çıkar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, dış gereklilik, bizim bilincimizden bağımsız olarak vardır. Ancak bu " doğanın insan düşüncesinde yansıması, "cansız", "soyut", hareketten yoksun, çelişkisiz olarak anlaşılmamalı, başsız-sonsuz hareket süreci içinde çelişkilerin ve çözümlerinin ortaya çıkışı olarak düşünülmelidir." (4) Çünkü "insanın bilinci yalnızca yansıtmaz nesnel dünyayı, onu yaratır da".(5)

Görülüyor ki, estetik gerçeklik de insana dayalı bir gerçeklik olup, insansallaştırılmış, toplumsallık kazanmış bir nitelik taşır. Marksist estetik için, sanatın objesi olan gerçeklik, insanın dışında, insandan bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır. Ernest Fischer'e göre de sanatta gerçeklik kavramı, esnek ve belirsizdir. Kimi zaman nesnel bir gerçekliği tanıyan bir tutum, kimi zaman da bir anlatım yolu ya da bir yöntem olarak tanımlanır. Fischer bu konudaki görüşlerini şöyle özetlemektedir; "Gerçekliği sadece bizim duyarsızlığımızın dışında, kendi başına var olan bir dış dünyaya indirgememeliyiz. Bizim duyarlılığımızın dışında kendi başına var olan şey maddedir. Oysa gerçeklik, insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle katılabileceği sayısız ilişkileri kapsar. (…) Bu gerçekliği çok az sanatçının bireysel ve toplumsal görüşü belirler. Gerçekliğin bütünü özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır; (…) Yalnız olayları değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır". (6)

Anlaşılacağı üzere her sanat bireysel yaşantılarla ilgili olup, gerçekliği bu bireysel fenomenlerin dışında düşünmek her şeyden önce sanatın özüne aykırıdır. Aynı zamanda sanat toplumsal bir olgudur. Konuyla ilgili diğer bir görüşte de "Görme ve duyma duyularıyla koşullu bireysel yaşantı biçimleri bile toplumsal gelişmenin dışında ortaya çıkmazlar. Yani görme ve işitme yolları yalnızca gelişmiş ve incelmiş bir sinir düzeninin değil, aynı zamanda yeni toplumsal gerçeklerin de yaratmış oldukları olanaklardır. (…) Buradaki toplumsallık, nesnenin özünden doğan bir toplumsallıktır, yoksa dışarıdan herhangi bir biçimde zorlanan bir toplumsallık değildir. Çünkü, her duygu ve düşünce, yalnız ben'i değil, ben'leri, biz'i ilgilendiren ve bize dayanan bir fenomendir." denilmektedir. (7)

İnsanın "özne"yi yaratma süreci içinde gerçeği tanıma yetileri bir yandan maddi dünyanın, tekniğin gelişimi, öte yandan bilinç, dünyaya bakış, duygu ve sezginin gelişimiyle yapısal değişikliğe uğrar. Gerçeklik olgusu da diyalektik ve anti diyalektik süreç içinde tarihsel, toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik, teknolojik, yapı değişim, dönüşüm ve gelişimle paralel bir özellik gösterir.

Gerçekliği kendine konu alan her çalışma ve sanat yapıtı bir yeniden sunumdur. Gerçekliği, devinimi içinde ele almak, öz ile onun görünüşü arasında arasındaki diyalektiği kavramak gerekir. Lukacs bu diyalektiği şöyle anlatır;

Lukacs'ın da ifade ettiği gibi, esas olan, görünen gerçekliğin altında yatan gerçeği ortaya çıkarmak, irdelemek, gerçekliğin özünü daha derinden kavrayarak yeni bir dünyanın kuruluşuna katılmaktır.

Gerçekçi düşüncenin değişimi, mekanik yeniden üretim tekniğinin-fotoğrafın, bulunmasıyla yeni boyutlar kazanmış, nesnel gerçeğin-dış dünyanın "olduğu gibi" saptanması yeni tartışmalara neden olmuştur.

İhsan Derman fotoğrafın mekanik doğasından ve teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmamasından ötürü, gerçekliğin güvenilir bir belgeleyicisi olduğu kanısının yaygın olduğunu belirterek bunu şu alıntıyla destekler.

Yine Derman'a göre fotoğrafın gerçekliği yalnızca kendi fiziksel özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Bunu da şöyle ifade eder;

"Fotoğrafın gerçekliği ancak kendi fiziksel özelliklerinde, eşdeyişle, yaşanan gerçeklik içinde bir parça oluşuyla gündeme gelebilir. Fotoğrafın arkasına geçilebilir, yırtılabilir, yakılabilir veya bir kimseye hediye edilebilir." (10)

Fotoğrafla birlikte gerçeğin benzeri yaratılırken, ilk kez nesne ile benzerinin arasına insan elinin girmediğini vurgulayan Bazin'e göre de, fotoğrafın özgürlüğü onun nesnelliğidir. Bazin;

Bir fotoğraf görüntüsünün oluşmasında devreye giren teknik değişkenler de sonuç olarak onun doğru ve güvenilir bir işaret oluşturmasını tehlikeye düşürmekte, hatta zaman zaman olanaksız kılmaktadır.

Daha önce de söylediğimiz gibi, görüntünün aygıt aracılığıyla üretilmesi ve alımlanması, güvenilirlik açısından ona diğer görüntülerden daha farklı bir ayrıcalık kazandırmıştır. Yüzeyde yattığı sanılan bu anlam ve görüntü arasındaki ilişki, bir parmak hareketindeki neden-sonuç ilişkisi olarak değerlendirilmektedir. Oysa, deklanşöre her basıldığı anda yeniden üretilmiş bir gerçek, bir kurgu yaratılır. (13)

Fotoğrafın oluşturduğu gerçeklik izlenimini doğasını ve sınırlarını irdelerken Roland Barthes: "bir fotoğrafa bakmak demek, o anda fotoğrafın üstünde olanı değil, çekim anını görmeyi amaçlamaktadır". der. Bu ise önemli bir tanımlamadır. "Öyleyse sözkonusu olan şey zamansal önceliği hemen belirlenebilen bir uzama sahip olan uzam-zamanın yeni bir kategorisidir". Fotoğrafta "Burada" ve "Eskiden" arasında mantık dışı bir bağ oluşmaktadır. Bu da "gerçek-dışı gerçekliği" açıklamaktadır. Fotoğrafların bize gösterdiği bir gün mercek karşısında böyle bir şey olduğudur. Gerçek dışının buradaki payı ise "burada" bilincinden kaynaklanmaktadır. (15)

Fotoğraf sürekli zaman içinden bir kesiti dondurur. Konu aldığı zaman aslında yaşanılan zaman, zaman eşdeyişiyle gerçek zamandır. Ancak deklanşöre basıldıktan sonra, çekildiği an olan zaman, deklanşöre basılınca "çekildiği zaman"a dönüşür. Zaman olgusu fotoğrafın dışında kalır. Burada kişiyi etkileyen, gerçekliğin elden kaçıcılığını bir an elde tutma yanılsamasıdır. (16)

Fotoğrafın anlamlandırma gücünün büyük bir kısmı görsel ve belgesel karakterinden kaynaklanır. Fotoğrafın önermeleri ve açıklamaları, gözün tanıklığının getirdiği kanıtla desteklenir, o nedenle fotografik söylemi doğallaştırılmış bir söylem olarak, bir başka deyişle doğaya dayanmayan ama kendi gerçeğinin bir tür uzantısı olarak, tanımlamak daha doğru olacaktır. Görsel söylemin bağımlı olduğu görsel tanıma sistemleri herhangi bir kültürde öyle yaygındır ki, kurgulama edimi seçme ve düzenleme girişimlerinden bağımsız gibi görünmektedir. Görsel söylemler, aktardıkları imgelerde gerçekliğin izlerini yeniden üretmekte olduğu izlenimini yaratmaktadır. Oysa, imgelerin neyi dışavurmak üzere bir araya getirildiklerinin mantıksal bir kesinliğe gereksinimi vardır. Gerçekte görünümlerin bizzat doğasında potansiyel biçimde varolan anlamı, fotoğrafı çeken kişi seçme düzleminde açığa çıkarmaktadır. Bu açıdan, fotoğraf çekme ediminde bir nedensellik ilişkisi vardır. (17)

Husserl algılama sayesinde şeylerin bilincine sunulduğunu belirtir. Zihinsel imge ise düşüncenin bilinçte somutlandığı ve kendini düşünce olarak tanıdığı biçimdir. Bu akılsal ve bilinçli bir eylemdir. Yoksa tek başına imgenin bir anlamı yoktur. İmge nesneden farklı olarak, gerçekliğin yokluğu biçiminde ortaya çıkar. İmge gerçek değildir, sadece bir görünüm, zihinsel bir aktivitedir. (18)

John Berger her imgede bir görme biçiminin yattığını ve imgenin yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görüntü olduğunu söyler.

Nathan Lyons'un da ifade ettiği gibi, "göz ve makinenin, aklın bildiğinden daha fazla görmemeleri" yani önemli olanın, sanat yapıtının tükendiği ya da üretildiği beyin olduğudur. Deklanşöre basma anındaki duyarlılık, bakış açısı ve dünya görüşü yaratıcı bir süreçtir.

Özne'den bağımsız kesin ve nesnel bir gerçeklik olgusunun olmayacağını, dolayısıyla her türlü üretimde de nesnelliğin sözkonusu olmadığını daha önce de belirtmiştik. Dolayısıyla, gerçekliğin yeniden sunumu içinde geliştiği sosyo-kültürel-politik-ideolojik-ekonomik yapıya, zamana ve onu üreten, yorumlayan bireylere bağlı olarak göreli bir yapı göstermektedir.

Derman'ın ifadesiyle, fotoğraf görüntüsü gerçeklik konusunda onu algılayan kişide herhangi bir açımlama gerekmediği sanısını uyandıracak kadar usta yalanlar söyleyebilmektedir. Baştan beri de ifade ettiğimiz üzere, fotografik gerçek dolaylı bir gerçektir. Gerçek dünya ile kişi arasında; aygıt, film vb teknik değişkenler sözkonusudur. Makine de bilimsel-teknik veriler üzerine kurulmuş ve bu verilere göre çalışan kendiliğinden bir ideoloji üretmeyen, tarafsız-yansız bir aygıttan başka bir şey değildir. Dolayısıyla makinenin kendiliğinden bir veriyi saptaması mümkün olmadığı gibi, saptanan gerçeğin herhangi bir değişime uğraması da olası değildir. Zaten, gerçek başka bir düzleme aktarıldığı anda yeni bir gerçeklik sözkonusudur. Özellikle üç boyutlu gerçeğin, fotografik yeniden sunumunda iki boyutlu bir düzleme saptanması gibi. Çünkü gerçeklik zaman ve mekanda aynı anda varolmayı zorunlu kılar. Bu arada fotoğrafın çoğaltılabilme özelliğinden dolayı diğer sanatsal yapıtların gerçekliklerine de müdahalesi konusunda Walter Benjamin şöyle der: "En yetkin çoğaltım ürününde (reprödüksiyon da) bile eksik olan bir öge vardır: Sanat yapıtının zaman ve uzam içerisindeki varlığı, başka bir deyişle bulunduğu yerdeki biriciklik niteliğini taşıyan varoluş (..) Özgün yapıtın zaman ve uzam içerisindeki biriciklik niteliğini taşıyan varlığı, o yapıt açısından gerçeklik kavramının içeriğini oluşturur." (19)

Yine Baudrillard, imge gerçeklik ilişkisinin dört aşamdan geçtiğini söylemektedir, ilk aşamada imge, gerçekliğin bire bir yansımasından ibarettir, ikinci aşamada gerçekliği çarpıtmakta, olduğundan farklı sunmaktadır, üçüncü aşamaya gelindiğinde ise imgenin işlevi görünüm yaratmak, gerçek diye bir şey olmadığının "gerçeğini" gizlemektir. Ve bu aşamayı da Disneyland'ın işlevinin Amerika'nın koca bir Disneyland olduğunu gizlemek olduğunu söyleyerek örnekler. Dördüncü durumdaysa, imge artık bir görünüm değil bir simülasyon, kendi kendinin simülarkr'ıdır. Baudrillard'a göre, imge-gerçeklik ilişkisinin koptuğu yerde "hipergerçeklik" başlar. Bu, birşeyin gerçekliğini veya gerçek dışılığını, doğruluğunu veya yanlışlığını artık sorguya çekemeyeceğimiz bir alandır.

Fischer'e göre de, gerçekliği yok eden ne modern sanattır ne de sanatçılardır. Sistemin kendisidir. Fischer; "bir zamanlar gerçekliği yansıtan bir takım kalıplar durmadan önümüze sürülür. Bugün petrol kralı ile kutsal bir resim arasında ne kadar benzerlik varsa bu kalıplarla gerçeklik arasındaki benzerlikte o kadardır".(22) der.

Günümüz hipersimülasyon evresinde, sanal gerçekliğin varlığı, sanal olmayan bir gerçeklik olduğu yanılsamasını yaratmaktadır. Orjinalin çoktan kaybolduğu bu süreçte, herşey aynalar galerisinde orjinalini yitirmiş sonsuz yansımalara dönüşmüştür.

Sözlük anlamı olarak fantastik; "gerçekte varolmayan, hayal gücüyle yaratılan, düşe, doğaüstüne, bilim-kurguya başvuran, bu yolla gerçeğin dışına çıkan" anlamında kullanılan bir sözcüktür. Fantastik aynı zamanda; bilinçaltı, düş, doğaüstü, dehşet, bilim-kurgu gibi gerçeküstü olaylara dayanılarak yaratılan sanat yapıtlarını niteleyen bir terimdir.

Fantastik edebiyat, Romantizm'in başlattığı bilinç ile düş arasındaki kopukluk ve bireyin yalnızlığı ile çağdaş dünya arasındaki kopukluk nedeniyle 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Özellikle 19. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Özellikle 19. yüzyıl edebiyatında "korku" teması ve korkutucu öyküler yer almaya başlamış, Mary Shelly ve E. Alan Poe gibi yazarlar, -daha sonra fantastik sinemaya oldukça fazla malzeme oluşturacak- fantastik yapıtlar gerçekleştirmişlerdir. Yine 19. yüzyılın sonlarında Fransız popüler tiyatrolarında görülen "Grand Guignol" akımı da edebiyatta olduğu gibi abartılmış, ürkütücü cinayetler ve ölüm öyküleri anlatan, bazen gerçek cinayet olaylarından etkilenen oyunlarla sahneye çıkmıştır.

Fantastik sinema ise; sinemanın daha ilk yıllarında kendisine konu edindiği bir tür olmuştur. Düşe, efsaneye, büyüye, korkuya, psikanalize, bilim - kurguya dayanarak gerçeğin sınırlarını aşan fantastik sinemanın öncülüğünü Georges Melies yapmıştır. G. Melies'in 1902 yılında yaptığı "Aya Yolculuk", F.W. Murnau'nun "Janus'un Kafası" (1920), Tod Browning'in "Dracula", Jean Cocteau'nun "Güzel ve Hayvan" (1946), Roger Vadim'in "Kan ve Gül" (1960), Stanley Kübrick'in "Dr. Strengevola" (1963), Roman Polansky'nin "Vampirlerin Dansı", Ridley Scott'un "Yaratık" (1986), Ken Russell'ın "Gothic" (1986), John Landis'in "Masum Kan" (1992), Neil Jordan'ın "Vampirle Görüşme" (1994) ve Robert Rodrigez'in "Günbatımından Şafağa" (1996) gibi filmler fantastik sinemanın önemli yapıtlarından birkaç örnektir.

Fantastik sinema örneklerinin en belirgin özellikleri, mekanların, insanların ve olayların gerçeküstü bir dünyanın ürünü olmalarıdır. Bu tür filmlerde mekanlar genellikle gotik bir yöreyi, korkulu şatoları, karanlık ve esrarlı kentleri, laboratuvarları ve geleceğin dünyasını yansıtırlar. İnsanlar ruh, şeytan, robot veya korkunç yaratıklar olarak görünürler. Olaylar ise tamamen düşsel bir dünyanın, doğaüstü güçlerin, rüyanın ve bilinçaltının derinliklerinden çıkan, gerçek ve zaman ötesi (ya da öncesi) bir boyutta ele alınırlar.

Fantastik sinema yapıtlarında görülen özellikler, fantastik fotoğraf örneklerinde de belirgin bir biçimde görülür. Öykünme yoluyla fotoğraf üretilmesi fantastik fotoğraf çalışmalarını artırmıştır. Savaşlar, vahşet, toplumsal kaos, yıkım, ekonomik bunalım, açlık vb. nedenlerle bozulan ortamlar, insanları karamsarlığa, umutsuzluğa ve ahlaksal çöküntüye sürüklemiş ve böylesi bir ortamda da fantastik fotoğraf çalışmaları, fotoğraf alanında etkin bir biçimde yer almıştır. 1900'lü yılların başından itibaren Dadaist, Sürrealist ve Ekspresyonist sanatçılar, bunalımlı dönemleri kendilerine özgü biçimlerde sanat anlayışlarına ve yapıtlarına yansıtmışlardır.

Tarihsel perspektiften bakıldığında fotoğrafın daha ilk yıllarında kurulan stüdyolarında da "fantastik bir dünya'nın" oluşturulduğu görülür. Örneğin; 1855 yılında çekilmiş maskeli, fantastik nü fotoğraf "Anonymus", O. Gustav Rejlander'in "Hayatın İki Yolu" (1857) ve "Dream" (1860), H.Peach Robinson'un "Hard Times" (1860), Disderi'nin birçok bacağı birarada gösteren fotoğrafı "Operada'ki Bacaklar" (1864), Eduard-İsidore Buguet'nin "Miss Bluwald evoquant Napoleon III" ve "Le spectre de Balzac" (1870) gibi fotoğrafik yapıtlar fantastik fotoğrafın ilk örnekleri sayılabilirler. Bütün bu fotoğraflarda egzotik mekanlar, dekorlar, kostümler, makyajlar ve ışıklandırmalarla düşsel, dinsel veya ruhsal dramatik öyküler yaratılmıştır.

20. yüzyılın başından itibaren her türlü toplumsal değişimler, teknolojik gelişmeler ve sanat alanındaki yeni tavırlar kuşkusuz fotoğraf sanatını da etkilemiştir. Bu etkileşimle birlikte fotoğrafın türleri, konuları, hatta teknikleri de değişime uğramıştir. Özellikle teknolojik gelişmeler, fotoğrafçıların çok çeşitli yöntemler kullanarak yapıtlar üretmesiyle fotoğraa daha fazla ve istediği biçimde müdahale etmesine olanak tanımıştır. Çeşitli müdahaleler sonucu ortaya çıkarılmış olan bir fotoğraf, herhangi bir sanat yapıtı gibi karmaşık bir bütündür. Semboller, metaforlar, benzetmeler ve çağrışımlar içerebilir. Değişik oranlarda hem gerçek dünyayı hem de sanatçının kişisel düşünce, duygu ve algılama yeteneklerini ifade eder. Belgeleme ve betimleme dışındaki fotoğraf, yepyeni bir algılama, duyumsama ve deneyimdir. Bu tür anlayışla üretilen fotoğraflar, gerçekte varolmayan görüntüleri yaratabildikleri gibi, gerçek objelerin varlıklarının görüntülerinin hiçbir zaman yaratmadığı, uyandırmadığı duygu, düşünce ve deneyimleri de açığa çıkarabilirler.

Günümüzde ise sanatçıların alışılagelmiş, geleneksel güzellik denilen "estetik ideal" artık sanatsal yaratıcılığın bir sonucu olmaktan çıkmıştır. "Güzel"in yerini "çirkin", "umut"un yerini "umutsuzluk", "erotik"in yerini "pornografi", "latif"in yerini "iğrenç" almaya başlamıştır. Bu tür fotoğraflarda klasik portreler, manzaralar", güzel doğa görüntüleri, insanın gözüne hoş görünen mekanlar yerine artık ölüm, karabasanlar, kabuslar, deforme edilmiş insan figürleri, ruhsal bunalımları ve bilinçaltı dünyasının karmaşık öykülerini anlatan görüntüler kullanılmaktadır. Sözedilen özellikle fotoğraf çalışmaları yapan günümüz fotoğrafının önde gelen isimlerinden birisi de Joel Peter Witkin'dir.

Joel Peter Witkin'in fotoğraflarında mitolojik figürler, dinsel simge ve kompozisyonlar, ölüler, özürlü insanlar, deformasyon, ahlakdışılık ve çirkinlikler dolu düşsel bir atmosfer sözkonusudur. Yapıtları tamamen fantastik fotoğraf örnekleridir. Bununla birlikte hem sürrealist hem de ekspresyonist özellikler taşımaktadır. Fotoğraflarında grotesk bir özellik ve nitelik vardır. Günümüz sanatının belirgin bir özelliği olan bireysellik ya da alanında tek başına bir ekol olma, Witkin'de de görülür. Fotoğraflarındaki kurgulama, kendine özgülük, şaşırtıcılık ve karabasanlarla dolu bir düşsellik, Witkin'in yaratıcılık dünyasının ne kadar geniş olduğunu göstermektedir.

Sanatçının fotoğraflarında mitolojik figürler belirgin bir biçimde göze çarpar. Figüratif anlatımda, fotoğrafik teknik ve müdahaleler dolayısıyla bir düş dünyası, yaratmaktadır. Ekpresyonist ve sürrealist sanattaki bilinçaltı, düş dünyası, cinsellik, erotizm ve ölüm gibi kavramları kendi fantastik fotoğraf dünyasında da kullanmaktadır.

Ancak bütün bu kavramları tiyatral bir düzenek içinde, sanki bir öykü anlatıyormuş gibi ya da uzun bir film sunuyormuş gibi kurgulayarak gerçekleştirmektedir. Nesnelerin, hayvanların ve insanların görüntülerini deforme ederek iğrenç, tuhaf ve acayip bir biçime sokmakta, böylece çirkinliğin estetiğini hakim kılmaya çalışmaktadır.

Kurgulanmış fotoğraf çalışmalarının ortak noktası tablo görünümü içinde olmaları ve en küçük belgesel bir işlev üstlenmemeleridir. Örneğin; "Goya'nın 'Kaybolanlar' Resminde Picasso" (1987) adlı fotoğrafında sürrealizme özgü öğeler görülür. Yüzleri belirsiz görüntüler, kolları bileklerden kesik özürlü bir insan görüntüsü, fotoğrafı şiddet dolu sürrealist bir öyküye dönüşmüştür.

Joel Peter Witkin, cinselliği farklı bir biçimde ele alan, insan bedenini görsel anormalliklerle dışavuran günümüz fotoğrafının önemli temsilcilerinden birisidir. Çünkü cinsellik konusunda erotizm ile pornografi arasındaki sınırları eriten, aradaki ince çizgiyi ortadan kaldıran bir sanatçıdır. Geleneksel öğeler, Witkin'in yapıtlarının önemli özelliklerindendir. Witkin, fotoğraflarında 'ölüm' fenomeni ile 'kıyamet günü' spekülasyonunu tiyatral bir yapıda ve görsel anormalliklerle ele almaktadır. Dekorlar, ışıklandırmalar, nesnelerin, deforme edilmiş görüntüleri ve bilinçli bir biçimde kullaılmış bedensel bozuklukları olan özürlü insanlar vb. özellikleri nedeniyle de sanki Paris'teki "Grand Guignol"un (Korku Tiyatrosu) bir temsiliymiş izlenimi vermektedir.

Doğası gereği - geçmişe ait olması, belleğimize yardımcı olarak anılarımızın yerini tutması vs. - fotoğrafçılığın 'ölüm'le olan yakın ilişkisi, sadece savaş bölgelerinden gelen vahşet, açlık, kıtlık vb. gibi haber fotoğraflarında değil, sanat amaçlı yapıtlarda da büyük ölçüde ortaya çıkar.

İşte Witkin için "bu tür özgün politik anlamlar taşıyan, onları büyük bir görsel zenginlik içinde ortaya çıkaran, 'ölüm' olgusunu yaşamla bir tutan, 'erotizm' ile 'pornografi' ayrımını iyi irdeleyebilen bir usta, maestro ya da üslup sahibi kişi" demek olasıdır.

Teknik olarak sanatçının bütün çalışmaları monochrome (tek renk) ya da sepya ton baskıdır. İlkel ve klasik fotoğraf tekniklerinde zorunlu olarak uygulanan fotoğraf kenarlarında boşluk bırakma yöntemi Witkin'in fotoğraflarında da görülür. Bu yöntemlerle fotoğraflarına 'eski fotoğraf' görüntüsü vererek, bir tür aura simülasyonu oluşturur.

Fotoğraflarının monochrome ya da sepya ton baskı olması, kenarlarında boşluk bırakması, üzerini çizmesi, lekelemesi ve oluşturduğu görüntüleri bir tiyatro sahnesi gibi düzenlemesi, estetik açıdan bütün bir fotoğraf tarihini (bunun yanında tiyatro ve resim sanatını da) içermektedir.

Witkin'in fotoğraflarında estetik ve etik yapı birbirlerinin tersi özellikler göstermektedir. Ahlakdışı, şiddet dolu, fantastik öğeleri taşıyan biçim, tedirginlik, korku, iğrenme, rahatsız olma vs. gibi etkilere yolaçmaktadır. Dolayısıyla ahlakçı eleştirel tavrını ortaya koymaktadır. O'nun çalışmalarında alışılagelmiş ahlaki seçim ve yol gösterme yoktur.

Genel olarak değerlendirildiğinde Witkin'in sanatı; etiğin zincirlerinden kurtulmuş, estetik açıdan özgür, kendine özgü ve nostaljik nitelikler taşır. Hemen hemen tüm fotoğrafları 'çıplak', 'erotik' ve 'ölüm' temaları üzerine kurulmuştur ve bu kavramlar belirgin bir biçimde görülürler. "Bir Cücenin Portresi" (1987), "Masa Üstündeki Kadın" (1987), "Siyamlı İkizler" (1988), "Apollon ve Daphne" (1990) adlı fotoğraflarındaki insan bedenleri, fotoğrafik deformasyona gerek duyulmayacak kadar kendiliğinden bedensel özürlü insanlardır.

"Apollonia ve Dominetrix Batı Sanatında Acıyı Yaratırken" (1987) adlı fotoğrafında ise, insanların kiminin kolu, kiminin bacağı sakattır. Bedenlerinin yarısı kadın yarısı erkek, yüzleri maskeli, birbirinin sırtına binmiş insanlar sanki bir tiyatro perdesi önünde ellerinde mızrak, bir tür sado-mazoist ve cinsel sapkınlıklar gösterisi sunar gibidirler. Fotoğrafta zaman ve mekan belirsizdir. Witkin, bu tür fotoğraflarda bütün fantastik esprisi içinde tanıdık bir sorunu gündeme getirmektedir: Yani sanatçının çağının tanığı olması. İçinde bulunduğu kültürel koşulların değerlendirilmesi realist bir biçimde yapabilmektedir. Sözkonusu çalışmalarında cinsel sapkınlık ve erotizm estetize
edilmektedir.

16. yy ın başlarında Hieronymus Bosch'un dinsel öykülerden, büyü ve düş yorumlarından, Ortaçağ hikayelerinden esinlenerek yaptığı, maddi yaşamı küçümseyen ruhsal resimleri, yine Ortaçağ ressamlarından Guiseppe Arcimboldo'nun meyvalar, sebzeler ve deniz kabukları gibi öğelerle oluşturduğu "Antropomorfo" portreleri (Örneğin; "Kış, 1563", Witkin'in mitolojik figürler, dinsel kompozisyonlar, ölüm ve öteki dünya vs. gibi kavramları kullanarak gerçekleştirdiği düşsel atmosfer yüklü fotoğrafları, ardından çağımızın farklı fotoğraf sanatçılarından Calum Colvin'in Hieronymus Bosch'tan esinlenerek yaptığı "Yedi Büyük Günah ve Son Dört Şey" (1993) adlı fotoğraf serisi karşılaştırıldığında insanlar tarafından bilinen ve bütün dinlerde yer alan "Yedi Büyük Günah" ın sanayi sonrası dönemde de sanatçıların ilgi duyduğu ve uğraştığı konuların başında geldiği görülür.

Oluşturulmuş bu montaj duygusu, insan yaşamının dramlarını canlandıran sürrealist manzaralara Witkin'in fotoğraflarında da rastlanır. Witkin, fotoğraflarında Ortaçağ dünyasının korkularını ve çağdaş dünyanın belirsizliklerini grotesk bir nitelikle kurgulamıştır. Bosch'un çalışması tam anlamıyla Ortaçağ'ın dinsel baskılarının birer korku ve tehdit aracı niteliğindedir. Witkin'in kurguladığı görüntüler ise, konu ve düzenleme açısından geleneksel resme, özelikle de dinsel resim sanatına göndermeler yapmaktadır. Aynı zamanda ahlak çöküntüsünün yaşandığı, cinsel sapkınlıkların ve sado-mazoizmin üst düzeye çıktığı günümüz dünyasını değişik imgelemlerle ifade etmektedir.

KAYNAKÇA
Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, "Hieronymus Bosch", Cilt 4,
İnterpress Basın ve Yayıncılık A.Ş., İstanbul 1994

Normand, Tom, "Calum Colvin'in Yedi Büyük Günah'ı" Calum Colvin Kataloğu,
Çev: Beral Madra, The British Council, İstanbul, 1994

Onaran, Alim Şerif, Sinemaya Giriş, Filiz Kitabevi, İstanbul, 1986

Özdemir, A. Beyhan, "Fotoğrafik Dilyetisinin Evrimi Bağlamında Müdahale Sorunsalı", (Yayınlanmamış Doktora Tezi), DEÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 1996

Topçuoğlu, Nazif, İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor, Yani, Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, 1992


Yard. Doç. Dr.
A. Beyhan ÖZDEMİR
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi

Fotograf elestirmek mi? izlemek mi? okumak mi? hissetmek mi?

Fotograf ile ilgili olarak en çok söz edilen (sikayet edilen) konularin basinda; sergilerde, gösterilerde ve yarismalarda fotograf düzeyinin düsüklügü, fotograf degerlendirme-elestirme yapilmamasi (elestirmen eksikligi), fotograf hakkinda yazilmamasi gelmektedir. Yanlis anlamayin, bunlar hakkinda herkes bilgi sahibi, herkes konusuyor da, bu konuda yazilmamasi üzerinde duruluyor. ( Içimdeki ses; "Yazilanlari çok okuyoruz da, yenilerini, baska yazilari istiyoruz. Ne kadar okumaya, ögrenmeye açiz!" diyor. Her neyse, o sese bos verelim simdi...)

Peki ama, neden yazilmiyor sahi?...

Bizler, ( amatör fotografçilar-bazilarimiz fotograf sanatçisi) çogumuz sanati da, fotografi da okullarda ögrenmedik. Alayli oldugumuz da söylenemez. Önce kulaktan duyma bilgilerle, karanlikta el yordamiyla ögrenmeye basladik. Sansli olanlarimizin yoluna, bildiklerini saklamayan-paylasan, ak sakalli üstadlar çikti. Bir süre onlarin pesinden gittik. Sonra baska baska isiklar gördük. Bazilarini izledik, bazilarini yerden yere vurduk. Ama bilgi torbamiz da yavastan yavastan agirlasmaya basladi. Bu arada, bildiklerimiz, bilmediklerimizle kavgaya tutustu. Bazilarimizin bu kavgasindan fotograflar döküldü. Beyinlerde ve yüreklerde iz birakan fotograflar. Bazilarimiz kayboldu gitti, karanlik tünellerin içinde kendi kavgasi ile basbasa. Bazilarimiz hâlâ gördügü isiklarin pesinde kosturup duruyor ve bilgi torbasini doldurdukça dolduruyor. Bazilarimiz kör oldugu için ne isik görüyor ne de bilgi torbasinin agirligi altinda kivraniyor. En rahat ve mutlu olanlarimiz da onlar galiba. Onlar hep konusur. Kendileri ile kavgalari olmadigi için baskalari ile savasirlar. Ve onlar sanatçidirlar!...

Ama biliyor musunuz? Zaman, insanlari bir kalbur gibi salliyor ve ürettikleri ile sunduklari ile yerli yerine oturtuyor.

Bilgiyi, böyle el yordamiyla ögrenmenin çok hos bir yani var. Istiyorsan ögreniyorsun. Istiyorsan kullaniyorsun. Ve zor ögrendigin için de kiymetli oluyor tabi ki. Degerini biliyorsun. Ancak, çok aci yanlari da var. O kadar kiymetli oluyor ki, paylasamiyorsun. Ya da, bir türlü dogru bildigine inanamiyorsun ve korkudan paylasamiyorsun. Biri çikar da, "dogrusu su" deyiverirse diye ödün patliyor, susuyorsun. Benim gibi, böyle korkan çok vardir saniyorum aramizda.

Ögrenmek yetmiyor. Ögrendiklerinin saglamasini yapmak da gerekiyor. Okulda ögrenseydik, belki daha kolay olacakti. Ögretmenler böyle dedi diyecektik. Kitaplar öyle söylüyor diyecektik. Kaynak gösterecektik ve bildigimizin dogru olduguna inandigimiz için, gögsümüzü gere gere paylasacaktik ögrendiklerimizi. Ama bizler, karanlik odalarin içinde ögrendik. Saglamasini yapamadigimiz, tartisamadigimiz bilgilerden emin olamadik. Ve sustuk. Oysa yazsaydik, paylassaydik, küçük odalarda kendi kendimize konusmakla kalmasaydik, ölçebilirdik ögrendiklerimizin dogrulugunu...

Bunu ben yeni ögrendim. Ama hâlâ korkuyorum. Bilmediklerimden, az bildiklerimden korkuyorum. Birinin çikip da, "o yanlis" demesinden korkuyorum. Bilgi de bilgisizlik de korkutuyor insani galiba...

Fakat, korkmadigim bir sey kesfettim. DUYGULARIM.... Hislerimden korkmamayi, onlara güvenmeyi ögrendim belki de...

Iste, fotograf elestirisinin ne demek oldugunu da, bu kesiften sonra ögrendim. Bir fotografa, iyi ya da kötü diyebilmek için önce bildiklerinden emin olmak gerekiyordu. Ama bir fotografi "sevdim" diyebilmek için duyularin yetiyor. Oh be... Bir fotografi yargilamadan hakkinda konusabilmek ne kadar da güzelmis.

Böylece basladim, beni etkileyen bir fotografçinin albümünde yer alan fotograflarini tek tek izlemeye. Ne hissettiysem, neden öyle hissettiysem yazdim. Fotograflari baskalarina da gösterdim ve onlarin söylediklerini de yazdim. Bu duygular, düsüncelerimi olusturdu. Düsüncelerimi de yazdim. Simdi, yazdiklarimi sunmaya gelmisti sira. Oda ne? Bir hata yapmisim. Türkiye'de fotografta söz sahibi (30 yildir fotografla ugrasan) bir üstadin yapitlari hakkinda yazmak benim ne haddime! Baska birini seçseydim olmaz miydi sanki. Yine korktum. Yil 1990. Yazdiklarimi kim yayinlardi ki zaten...

Bugün 1997, kasim ayi. Artik korkmuyorum. Ben böyle hissettim ve düsündüm. Farkli düsünenler de olabilir, onlar da yazsin. Zaman, zaten herkesi yerli yerine oturtacak. Ancak bu sefer, fotograflar hakkinda yazayim diye baslamadim. Fotograflardan etkilendim ve bunlari yazmaliyim diye basladim. Duygularimizi, düsüncelerimizi ve de bildiklerimizi paylasalim; böylece, ögrendiklerimizin saglamasini yapalim, tartisalim, çogalalim diye de sizlere sunuyorum.

Hadi... Herkes kendini etkileyen fotograflari, yüregiyle ve beyniyle bir daha izlesin. Ne hissettiyse ve düsündüyse de yazsin. Belki böylece fotograf düzeyinin yükselmesine de bir parça katkimiz olur.

Bu arada, bugüne kadar, fotograf ve fotograf elestirisi ile ilgili yazanlara tesekkür ederiz. Onlardan çok sey ögrendik...

NETLEME EFEKTLERİ

En basit efektlerden biri, ışık kaynağını odaktan uzaklaştırarak elde ettiğimiz OOf (out-of-focus) efektidir. Parlak ışıkların bulunduğu bir manzara seçin; diyaframı en geniş konuma getirin ve netlik ayarını, ışık kaynakları odaktan tamamen uzaklaşıncaya kadar değiştirin. Herhangi bir yerde, bu efekti denemek için uygun konular bulabilirsiniz; birinci fotoğrafta, gün ortasında bir su birikintisinden yansıyan ışıklar görüntülenmiş. İkinci fotoğrafta ise, geceleyin patlayan havai fişekler görülüyor. OOf efekti en iyi etkiyi, normal objektiflerin odak uzaklıklarından ziyade, odak uzaklığı daha uzun olan objektiflerle yaratır, çünkü detaylar daha da büyüyecek ve alan derinliği daha da sınırlı olacaktır.

Odaktan uzak çekimde diyaframınızın en açık konumda olduğundan emin olmalısınız. Eğer diyaframınızın değereni düşürürseniz alan derinliği artacağından, efekti etkisizleştirebilir ve sonuçta sadece bulanık bir fotoğraf elde edersiniz. Eğer fotoğraf makineniz alan derinliği görüşüne sahipse, diyaframı kısmanın fotoğraf üzerine nasıl bir etkisi olacağını anlamak için, bu özellikten faydalanabilirsiniz.

Herhangi bir objektifle gerçekleştirebileceğiniz diğer bir teknik ise, seçici odak efektidir. ( Bu efektin de odak aralığı daha geniş objektiflerde daha iyi sonuç verdiğini aklınızda bulundurun) Objektif en açık konumdayken yakındaki bir objeye odaklanın. Böylece sınırlı alan derinliği öndeki ve arkadaki elementleri ana konudan kesin bir şekilde ayırarak bulanıklaşacaktır.

OBJEKTİF EFEKTLERİ

Geniş açılı bir objektifle konunuza iyice yaklaşın. Bu yakın geniş açı görüntüyü çarpıtacaktır. 24mm objektifle bir ayak mesafeden çekilen bu fotoğrafta, 5 inç büyüklüğündeki kar topunun nasıl bir buzdağına dönüştüğü görülüyor.

Geniş açı objektifi alışılmadık bir görüş açısıyla birleştirdiğinizde, enteresan bir efekt elde edersiniz. 24mm objektifle, hareket halindeki bir helikopterden çekilen bu fotoğrafta, binaların dikey hatlarının yarattığı derinlik duygusu, yerden çekilmiş bir fotoğrafın yaratacağı yükseklik duygusuyla tezat oluşturuyor.

Yuvarlak balıkgözü objektifi, yuvarlak ve bu fotoğrafta gördüğünüz spor arabada olduğu gibi gerçek dışı çarpık görüntüler üretir. Balıkgözü objektifler pahalıdır, ancak kiralanabilir, ödünç alınabilir veya daha ucuz olarak aynı tekniği yaratan basit dönüştürücülerle bu sağlanabilir.

Tam çerçeveli balıkgözü objektifler, dairesel balıkgözü görüntüsünü dikdörtgen bir kareye sığdırırlar. Bu yüzden herhangi bir balıkgözü objektif, fotografın merkezinden geçenler hariç bütün düz çizgilerin kavislenmesine sebep olur. Çerçevenin dikdörtgen olması, çekilen fotografı daha ziyade ürkütücü (gizemli) hale getirir. Çerçeve yuvarlak olduğunda, izleyici efektin objektifle çarpıtılarak elde edilmiş bir yanılsama olduğunu hemen farkedecektir. Oysa tam çerçeve, izleyiciyi düşündüren bir ifade yaratır.

Zoom objektifler son günlerde çok tutuluyor, çünkü sadece tek objektifle farklı odak uzaklıklarındaki görüntüleri fotoğraflamayı mümkün hale getiriyorlar. Bu objektifler ayrıca, çok özel bir görüntü efekti elde etmenizi de sağlar. Bir, iki saniyelik pozlama süresi içinde objektifi en kısa odak uzaklığından en uzun odak uzaklığına kadar (ya da tam tersi) zoomladığınız zaman bir patlama etkisi elde edersiniz. Buradaki tema öğleden sonra güneşin ağaçlar arasından parlayan ışıktır. Bu teknik için kontrast konuları seçmek daha uygun olacaktır.

Zoom yapmadan önce, başlangıçtaki odak uzaklığında bir an için beklerseniz, patlama efektinin yanı sıra fotoğrafını çektiğiniz objenin net bir görüntüsünü de elde edebilirsiniz. 6 numaralı fotoğrafın pozlama süresi iki saniyedir. Objektif en kısa odak uzaklığında bir saniye bekletildikten sonra kalan bir saniye içinde en uzun odak uzaklığına getirilmiş ve poz çekilmiştir. Enkısa odak uzaklığında bekledikten sonra en uzun odak uzaklığına zoom yapmanın yarattığı efekt (6), en uzun odak uzaklığında bekleyip en kısa odak uzaklığına zoom yapmanın yaratacağı efektten (7) biraz farklıdır. Her iki yöntemi de deneyin. Not: Bu tekniği uygulamak için makinenizin bir tripod üzerinde sabitlenmiş olması gerekir. Ancak makineyi elde tutarak, farklı zoom-blur efektleri elde etmeniz mümkün.

Kontrollü objektif aydınlatması ile bazen ilginç görüntüler üretebilir. Ancak dikkate alınması gereken bazı noktalar var: Diyafram tamamen açık olduğunda ışığın etkisi çok artar. Objektifi kıstığınızda, ışık hüzmelerinin bir kısmı objektif diaframının şeklini alır. Bu yüzden alan derinliğini kullanarak değişik diyafram değerlerinde efektin nasıl bir etki bırakacağını kontrol etmekte fayda vardır.

En etkili sonucu almak için kareyi öyle bir planlamalısınız ki, ışık kaynağı manzaradaki karanlık bölgelerle kontrast oluşturmalı. Ve evet, bu efekti elde etmek için çerçevenin içinde ya da hemen dışında mutlaka bir ışık kaynağınız olmalı. Işık kaynağı olarak güneşi kullanıyorsanız, fotograf makinesiyle doğrudan güneşe bakmamaya dikkat edin. Yoksa gözünüz zarar görebilir. Bunun yerine vizörün arkasından beyaz bir kart tutun ve güneş imajını bu kartın üzerinde yakalayarak pozu çekin. Gece aydınlatmaları genellikle daha güvenli ışık kaynaklarıdır. Son olarak, geniş açı objektifler genellikle daha etkili sonuç verir; dar açılarda ışık hüzmeleri çerçeveyi doldurur ve fotografını çektiğiniz obje ya da manzaranın kaybolmasına sebep olurlar.