Fotografin bir çok sanatsal kompozisyona kolaylikla montaj seklinde uygulanabilmesi, önemini arttirmistir. Özellikle Dadaist grup birçok farkli nedenden dolayi fotomontaj teknigini kullanmistir. Marks Ernst'ün ve Andre Breton'un bir çok eserinde bu teknik görülmektedir. Sürrealistlerin görselligin dogasini tanima, ögrenme ve anlama süreçleri oldukça uzun sürmüs ve üzerinde çok düsünmüsler, bu uzun sürece Dadaizm adini vermislerdir. Bundan hemen sonra Paris'teki ilk Avant-Gard'lar onlarmisçasina, mekanik yeniden sunumlarin ve direkt kaydetme yöntemlerinin üzerine süratle egilmislerdir. Sürrealistler fotografi 'modern görüntünün gerçekçi yansimasi' olarak algilamislar ve suni endüstriyel bir dil olarak görüp, geleneksel resmin özelliklerini hem bozdugunu hem de gelistirdigini düsünmüslerdir.

Sürrealistler, 1924 yilinda 'La Revolution Surrealiste' adi altinda bir dergi çikarmislar ve ayni dönemde bir grup kurmuslar, bu çalismalarinin sonucu, bir çok degisim ve gelisme geçirmislerdir. Bu dergideki görsel ve teorik üreticiler arasinda her zaman büyük bir dayanisma olmustur. Bu dergi disindaki çalismalarinda da Sürrealistler her zaman bir derginin etrafinda toplanmislardir. Bu dergiler, çalismalarini daha mükemmel yapmalarini ve seslerini duyurmalarini saglamistir. Sürrealistler, fotografin diger sanat tekniklerine oranla daha rahat sergilenebildigini ve daha kolay taniminin yapilabilecegini farketmisler, bu yüzden desteklemislerdir. Sonuçta Sürrealist dergilerde fotografa çok önemli bir yer verilmistir.

Sürrealistler dogru iletisim kavramini tahrip etmisler ve karsit ideolojilerin ayni dökümanda yayinlanabilecegini savunmuslardir. Bunun yaninda, Freud'un etkisi altinda seksüel elementleri açiga vurmuslardir. Bu yüzden Sürrealistlerin eserlerinde her zaman çok ön plana çikmis bir erotik karakter görülmektedir. Bunun diger bir nedeni de yirmili yillardaki cinsel tabulara karsi bir tepki olmustur. Sonuçta Sürrealizm cinselligi o döneme kadar en ön plana çikaran akimdir.

Sürrealist fotografçilardan baska ressamlar da fotografla ilgilenmislerdir. Magritte ve Dali fotografi resimlerinin reprodüksiyonlarini almak amaci disinda düsünsel anlamda çogu kere kullanmislardir. Dali 'Coskunun Fenomeni' adli kolajinda baskalarinin çektigi fotograflari birlestirerek bu coskuyu belirginlestirmistir. Bu fotograflar çok farkli kontekslerden alinmis ve farkli bir islev yüklenmistir. Her fotograf birbiriyle iliskisi sonucunda farkli manalar tasir. Bu fotograflarin çogu Brassai tarafindan çekilmistir, fakat bize yansiyan Dali'nin ihtiraslari ve cinsel açligidir. Ayni dönem Magritte'in yaptigi fotograf çalismalari ise resimlerine paralellik gösterir. Fotograflarinda ayni resimlerindeki ugursuz ölüm sessizligi ve hareketsizlik dikkat çekmektedir.

Sürrealist fotografçilarin bir çogu sadece fotograf çekmekle kalmamislar, bunun yaninda resim, heykel ve siir gibi sanat dallariyla da ilgilenmislerdir. Bir çogunun diger sanat dallarinda da bir çok önemli eseri bulunmaktadir ve bir çok eser, resmin ve fotografin müsterek kullanilmasi ile ortaya çikmistir. Bu yüzden 20.yy fotografi hem Sürrealizmden çok etkilenmis, hem de Sürrealizm tekniklerini çok etkilemis ve onun ayrilmaz bir parçasi olmustur.

1. KRAUSS,Rosalind., LIVINGSTON, Jane. L'Amour Fou: Photography and Surrealism. New york: Abevilla Press 1985.
2. NEWHALL, Beaumont. The History of Photography. London: Secker and Warburg 1982
3. LEMAGNY, Jean-Claude., ROUILLE, Andre.(ed.) A history of photography. (trans.) LLOYD, Janet.
4. Cambridge: Cambridge University Press 1987.

Fotografcılığın gerçeği yansıttığı sanılır, fakat bazı teknik bilgilerle neredeyse bir resim kadar ilginç resimler yapabilirsiniz. Vücutları saydam, ağaçları gerçek dışı bir hale getirebilirsiniz ve hatta kendi manzaranızı oluşturabilirsiniz. Elbette, hiç kimse bunu her zaman yapmak istemez, fakat bir özel etki görsel bir anlatıma dramatik etki verebilir ve bazen ilginç dizaynlar yaratabilir.

Değiştirilmiş görüntülerin daha çok, üzerinde düşünülmesi gereken sorular sorduklarında veya kanıtlamak istediğiniz bazı noktaları işaret ettiklerinde işe yaradığını unutmayın. Örneğin; armut resmi nesneleri şekil olarak mı, yoksa doku olarak mı tanımladığımızı sorgular. Bir fotoğraf ağız ile tüneli karşılaştırıyor, bir diğerinde sandalyeye oturuluyor mu?

Düşsel görüntüler iki tiptir. Otobüs ve demiryolu/ağız resimlerinde olduğu gibi normal görüntüsünden tamamen farklı olan şok resimler, diğer ise ilk bakışta normal görünen fakat daha sonra alışılmadık ve değişik birşeyler içerdiği farkedilen fotograflardır (portre ve armut resimleri gibi). Her iki tip de başlangıçtan itibaren dikkatli bir planlamayı gerektirir. Elbette tesadüfen temel bir fikir edinebilrisiniz, fakat daha sonra genellikle görsel olanaklardan tam anlamıyla yararlanarak üzerinde çalışmak gerekir. Yüz ifadeleri, eşyalar ve ışık gibi destekleyici detaylara dikkat etmek suretiyle ifade etmek istediğiniz herhangi birşeyigüçlendirebileceğinizi de unutmayın. Her zaman mümkün olduğunca basitleştirin, resimden ne kadar çok şeyi uzaklaştırırsanız o kadar iyi olur.

KAMERA EFEKTLERİ

Normal fotoğraf çekimi teknik hile içermeyebilir, fakat kameranın önünde sahne oluşturmak gerçeğin ve fotoğrafçılığın ustaca bir bileşimidir. Örneğin armut (mat beyaz boyalı) üzerine portakal dokusu görüntülemek için slayt göstericisi kullanabilirsiniz.Gösterici fotoğraf makinasına çok yakın olmalı ve yalnızca meyvayı aydınlatacak şekilde maskelenmelidir. Arka plandaki gölgeler, ayrı bir aydınlatmayla yok edilmelidir. Bu fotoğraf B tipi renkli filmlerle daha iyi görünür.

Yine bir fotoğraftan kesilmiş, ayakta duran bir insan figürünü bir süt şişesinin içine koyduktan sonra yeniden fotoğraflayarak küçülmüş adam fotoğrafı yaratabilirsiniz.

Alternatif olarak, ayakta duran bir insanı büyük bir poster görüntüsünün bir parçasının önünde fotoğraflayabilirsiniz. Aynı ekranda farklı makinalarla göstermek yoluyla iki veya üç adet renkli slaytı birleştirmenin de bir çok yolu vardır.Baskı sırasında yaptığımız gölgeleme işlemi gibi perdedeki görüntülerde de maskeleme uygulayarak tek bir görüntü elde edince siyah-beyaz veya B tipi renkli filmle fotoğrafını çekebilirsiniz.

Sandalyedeki kız fotoğrafı için, basit, üst üste iki kez çekim yapan fotoğraf makinasına ihtiyaç vardır. Bu fotoğrafın çekiminde yalnızca oda ışığı kullanıldı ve f/16 diyafram açıklığında , 4 saniye poz değeri bulundu (tripot kullanarak) B enstantenede çekim yapıldı. Kız sandalyede otururken 2 saniye pozlandı, daha sonra kız kalkarken objektif siyah kartla kapatıldı ve boş sandalye 2 saniye daha pozlandı. Siyah ve düz bir elbise seçilmesinin sandalyenin desenlerinin ortaya çıkmasına yardım ettiğine buna karşın hırkanın sandalye görüntüsünün dikkat çekmesi ve böylece beden formu vermesi için yeterince beyaz olduğuna dikkat edin.

İki veya üç kez pozlayarak ve her biri arasında fotoğraf makinasını hareket ettirerek çok çeşitli görsel efektler elde edilebilir. Ağaç girdabı, her biri 1/60 saniye, f/11 olmak üzere üç kere pozlandı, fotoğraf makinası tripot üzerinde her defasında eşit miktarda hafifçe yana eğildi. Elbette fotoğraf makinası bir kaç defa çekim yapma özelliğine sahip olmalı. Rotasyonun merkezinin nerede olacağı dikkatlice kontrol edilmeli ve görüntünün uygun bir yeri ile aynı noktaya gelmesi sağlanmalıdır.

KARANLIK ODA TEKNİKLERİ

Ağız/tünel fotoğrafı baskı sırasında görüntüleri birleştirmenin tipik bir örneğidir. İki negatif de son görüntü düşünülerek seçilmiştir. İlk önce ağız negatifi iç kısmı ve fotoğrafın sol alt köşesi tüm pozlama süresince maskelenerek büyütüldü ve pozlandı. Daha sonra kartın bu pozlanmamış bölümlerine demiryolu negatifi pozlandı, kartın geri kalan kısmı maskelendi. Maskeleme iki görüntünün kenarlarının birleştiği ve üst üste geldiği yerleri yumuşatmalı.

Bazen, teknik yönlendirmeler bir görüntüyü basitleştirmek için kullanılır. Örneğin; yalnız ağaç, öncelikle baskı kalıbına dönüştürülerek, sade, yarı negatif-yarı pozitife dönüştürüldü. Kullanılan teknik solarizasyondur. İlk önce ağaç çok sert karta basıldı, fakat gelişmenin tamamlanması için gereken sürenin 4'te 3'lük bölümünde ışık bir kaç saniye açıldı. İşlem tamamlandıktan sonra baskının bir başka sert karta kontak baskısı alındı. Yeniden şekillendirilen otobüsün altında yatan görsel fikir, onu yerinde duramayan bir ata dönüştürmekti. Otobüs normal olarak fotograflandı, fakat baskı yapılan kağıt baskı tablası üzerinde düz olarak tutulmak yerine uç kısmı yukarı kaldırıldı. Agrandizör lensi iyice kısılmalı ve kağıdın ışığa en yakın olan en yüksek bölgesi maskelenemelidir. Kıvrılmış kağıdı sıkıca baskı tablasına yapıştırın. Bu tür değiştirmelerde en iyi görüntü, sade arka planlarla elde edilir, aksi takdirde çok fazla şekil değişiklikleri oyunu bozar. Özetlemek gerekirse: -Olağandışı görüntü ile sonuçlanan her teknik hatayı dikkatle incele. Yanlışlıkla oluşmuş bir görüntü berbat olabilir, fakat bu hata bilinçli bir şekilde uygulandığında verimli olabilir.

- Özel teknikler uğruna yoldan çıkmayın. En güçlü görüntüler (önemsiz de olsa) altında yatan bir düşüncesi olandır. Mümkün olduğunca son görüntüyü önceden hayalinizde canlandırın ve planlayın.

- Amaçladığınız görüntüye ulaşmak için en basit yöntemi deneyin.

- Fotograftaki her ögeyi özenle hazırlayın, böylece mesajınız güçlenir ve uyguladığınız hileler dikkatten kaçmış olur.

Söylemeye gerek yok yalnizca çok temiz, çiziksiz ve diger hatalardan yoksun negatifler mükemmel baski verir. Sikayete yol açan ve kolaylikla kaçinilabilecek nedenler parmak izleri ve kurumus su damlalarinin biraktigi izlerdir.

NEGATIF DEGERLENDIRMESI

Normal fotograf çalismasi sirasinda hangi negatifin basilacagi, hangisinin basilmayacagi konusuna negatif kalitesinden çok konunun önemi ve fotografsal çekiciligi esasina göre karar verilir. Surasi da unutulmamalidir ki, ilginç ve anlam yüklü bir fotograf teknik olarak hatali bir negatiften basilsa bile daima, çikarildigi negatif ne kadar mükemmel olursa olsun, siradan ve sikici bir fotografa tercih edilir. Fakat bu gerçek, fotografçiyi bir negatifi teknik üstünlük bakimindan nasil degerlendirecegi konusundan alikoymaz. Bu iki nedenden dolayi zorunludur.

1. Mümkün oldugu sürece, deneyimli fotografçilar pozlarini basamaklarlar, bu ayni konunun benzer fotograflarinin baska türlü, çok az farkli f/stop veya örtücü hiziyla bir çok defa çekilmesidir. Bunun nedeni, en azindan bir tane mükemmel negatif elde edilebileceginden emin olmaktir. Siyah-beyaz fotografçilikta bu tür ardisik pozlamalar arasindaki fark 2 f/stop'a esit olmalidir. (Modern siyah-beyaz fotograflarin isiklama genligi çok büyüktür, dolayisiyla daha küçük varyasyonlar bosuna olabilir, daha genis olanlar ise en iyi pozlamayi kaçirmakla sonuçlanabilir.) Normal kontrastli konularin fotograflanmasinda, 3 pozlamayi içeren basamaklama genellikle yeterlidir. Birincisi; pozometreden saglanan bilgiye göre yapilmalidir. Ikincisi; 4 kati uzun (diyafram 2 durak açik), üçüncüsü; birincinin bir çeyrek kati uzunlugunda (diyafram açikligi birinciye göre 2 durak kisilir). Normal kontrasttan daha çok, konu isin içindeyse 4 veya 5 kati farkli pozun basamaklanmasi ögütlenir. Film banyo edildikten sonra, fotografçi serinin en iyisini baski için seçer. Bunu yapabilmek için negatifi nasil degerlendirecegini bilmelidir.
2. Negatifler arasinda bir seçenek olmasa bile bir fotografçi, uygun dereceli kagidi seçebilmek ve hatali pozlama nedeniyle yersiz harcamalarda bulunmaksizin, tatmin edici bir baski için negatifi dogru olarak degerlendirmeyi bilmelidir.

YOGUNLUK VE KONTRAST ILISKISI

Yogunluk ve kontrast iki farkli, bagimsiz negatif nitelikleridir. Bununla beraber öyle bir sekilde birlestirilebilirler ki hangisinin hangisi oldugunu bulmak zor olabilir. Buna ek olarak gerçekte yogunluk; film isiklamasi ve gelistirmesi, kontrast; konu kontrasti ve film gelistirmesinden etkilenir. Su çok açik olmalidir, bazen belirli bir etkinin ya da hatanin kaynagini tanimlamak çok güçtür. Örnegin, bir negatif ya çok isiklanmistir ya da çok gelistirilmistir ve bu yüzden çok fazla yogundur ve tabii ki filmin ayni zamanda çok isiklandirilmis ve çok gelistirilmis olmasi da mümkün, bu durumda negatif yogunlugu asiri olacaktir. Böyle neredeyse benzer sekilde siyah olan bir negatif, doyurucu bir baski olusturmaya gelince tamamen umutsuz olabilir, fakat mantiksiz görünse bile daha ince ve görünüste daha iyi olan bir negatife tercih edilebilir. Eger fotografçi filmini çok fazla pozlamissa bu sorun olabilir, belki belli belirsiz oda isigindan parlak disari isigi çekimine geçerken örtücü hizini degistirmeyi ya da objektifi kismayi unutmus olabilir. Simdi, elde edilecek negatifin yogunlugunu artiran asiri pozlama ayni zamanda negatifin kontrastini azaltabilir. Bu nedenle eger fotografçi gelistirme zamanini kisarak pozlama hatasini düzeltmeye çalisirsa (ki zayif bir negatif elde eder, fakat kontrasti azaltabilir.) zaten halihazirda yetersiz olan negatif kontrastini daha da azaltabilir, belki konu ile ilgili tatmin edici bir baski elde etmek için en sert kagit bile yeterince kontrastli olmayacaktir.

Kötü bir sekilde fazla pozlanmis bir filmi kurtarmanin dogru yolu onu bilinçli olarak çok gelistirmektir, çünkü bu kontrasti artirir. Diger bir deyisle fazla pozlama dolayisiyla kaybedilen kontrast fazla gelistirme yoluyla yeniden kazanilabilir. Tabii ki böyle bir negatif tamamiyla siyah olabilir, fakat bu süper yogunluk kimyasal indirgeme yoluyla kolaylikla normale geri getirilebilir. Sonuç, normal kontrast ve yogunlukta bir negatiftir.

Yukaridaki tartisma sunu açiga kavusturmalidir, pozlama ve gelistirme, biri digerinin etkilerini yogunlastirabildigi veya yok edebildigi ölçüde birbiriyle iliskilidir. Bu nedenle gelistirme mümkün olabildigince film pozlanmasina göre ve film pozlamasi konu kontrastina göre düsünülmelidir. Mümkün olabildigince denmesinin nedeni eger az ve çok isiklanmis negatifler, ayni film rulosunda dogru pozlanmis olanlarla yan yana çikarsa, açiktir ki kötü olanlari uygun gelistirme degistirmeleri yoluyla kurtarmak imkansizdir. Fakat eger tüm film seridi ya çok ya da az pozlanmissa gelistirme seklindeki degistirmeler bazen kötü yapilmis bir isi kurtarabilir. Bu bakimdan fotografçi asagida siralananlari bilmelidir.

• Dogru pozlama + Normal gelistirme = Normal kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Dogru pozlama + Uzatilmis gelistirme = Normal kontrast ve yogunluktan daha yüksek kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Dogru pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Normal kontrast ve yogunluktan daha düsük kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Asiri pozlama + Normal gelistirme = Düsük kontrastli fakat normal yogunluktan yüksek yogunlukta bir negatif.
• Asiri pozlama + Uzatilmis gelistirme = Normal kontrastli fakat asiri yogun bir negatif.
• Asiri pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Normal kontrasttan düsük kontrastli fakat normal yogunlukta negatif.
• Az pozlama + Normal gelistirme = Normal kontrasta yakin fakat düsük yogunlukta negatif.
• Az pozlama + Uzatilmis gelistirme = Yüksek kontrastli ve normal yogunluga yakin negatif.
• Az pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Düsük kontrastli ve çok düsük yogunlukta negatif.

Zayif negatifler, normal, yumusak veya sert olabilirler. Bunlar gölge detaylarinda çogunlukla hatali baski verir.

Yüksek kontrastli negatifler, grinin orta dereceli gölgelerinde hatali baski verir. Düsük kontrastli negatifler, beyaz ve siyahin normal olarak birlikte çikmadigi, düz baski verir. Grenli negatifler, grenli baski verir. Negatif derecelemesine gelince gren etkisi yumusak dereceli kagida baski yapmakla minimize, sert dereceli kagida baski yapmakla maksimize edilebilir. Kirli negatifler, kirli baski verirler ve yalnizca spotlama ve rötus yoluyla kurtarilabilirler. Baskida konu kontrastini düsürmek için bolca isiklanir ve gelistirme zamani kisa tutulur. Gerekirse yumusak dereceli kagida baski yapilir.

Baskida konu kontrastini artirmak için az isiklanir ve gelistirme zamani hatiri sayilir ölçüde artirilir ve gerekirse sert dereceli kagida baski yapilir. Hala geçerli olan eski bir kural vardir: Siyah-Beyaz fotografçilikta süphe halinde ve özellikle konu çok kontrastliysa, çok isiklandirma bakimindan yanilmak az isiklandirmaya tercih edilir. Çok fazla negatif yogunlugu, ya baski isiklamasinda benzer bir artistan ya da negatifin kimyasal indirgemesiyle ilgili olabilir. Fakat en basarili gelistirme teknigi bile yetersiz isiklamadan dolayi filmde olmayan bir detayi hatira getiremez.

GELISTIRMEYI NE ETKILER?

Film bir kez isiklandigi zaman bazi negatif nitelikleri degismez bir sekilde sabitlendigi ve digerleri normal formunda birakildigindan mükemmel bir negatif için mücadele yari yariya kazanilmis demektir. Bir negatif ya nettir ya degil (objektif ya dogru ya yanlis odaklanmistir); negatif bulanik olabilir (örtücü hizi konunun hareketini dondurmak ya da pozlama sirasinda makinenin hareketini dengelemek için çok yavastir); negatifin temel yogunlugu kararlastirilmistir (film ya dogru ya da yanlis pozlanmistir); temel derecesi sabitlenmistir (konu kontrasti, film tipi ve isiklamanin birlesik etkisi dolayisiyla); temel gren yapisi belirlenmistir (film tipi tarafindan). Simdi, basardigi bu iyiyi hatali gelistirme yoluyla bozmamak fotografçiya baglidir ve eger mümkünse yapabilecegi hatalari aninda düzeltmelidir. Bu asagidaki faktörlerin dogru olarak seçimi ve degisimi yoluyla yapilabilir.

• Gelistiricinin tipi,
• Gelistiricinin sicakligi,
• Gelistirme süresi,
• Gelistiricinin aktivitesi,
• Çalkalama sekli,

Gelistiricinin Tipi: Normal kosullar altinda film üreticisinin tavsiye ettigi gelistiriciyi kullanmak asla yanlis degildir. Eger durum uygun degilse, tabii ki sartlar ve fotografçinin amaci seçimi belirlemek durumundadir:

• Eger solüsyon sicakligini normalin üzerine yükselmekten alikoymak imkansizsa belki bir tropikal gelistirici,
• Eger az pozlama süphesi varsa bir yüksek enerji gelistirici,
• ve ince gren gelistirici eger 35 mm ya da daha küçük negatiflerden çok büyük baskilar yapilmak zorundaysa vs

Gelistiricicin Sicakligi: Bütün kimyasal reaksiyonlar gibi, film gelistirme de isidan etkilenir. Gelistirici sicakligini yükseltmek gelistirmeyi hizlandirir, negatif kontrast ve yogunlugunu artirir, greni yükseltir ve film emülsiyonunun kabarmasina yumusamasina yol açar, sonunda agsilasmaya, erimeye ve tabaninda yüzmeye baslar. Aksine gelistirici sicakligini düsürmek gelistirme hizini yavaslatir ve gelistiricinin öngörülmeyen bir sekilde etkimesine neden olur, ta ki gelistirici etkimesini tamamiyle durduruncaya kadar. Normal ya da standart derece bütün fotografik süreç için 68 F'dir.

Gelistirici Süresi: Isiklanmis gümüs tuzlarini, metalik gümüse indirgemek için, gelistirici film emülsiyonunu yaymalidir, bu zaman alici bir süreçtir. Gelisme yüzeyde baslar ve asamali olarak daha derin yüzeylere yayilir, gelistirici giderek daha çok isiklanmis gümüs kristalini metalik gümüse çevirir ve zamanla görüntü derece derece güç kazanir. Negatifin zayif oldugu durumda, konunun gölgeli ve karanlik alanlarinda, yalnizca emülsiyonun yüzey grenlerine isik çarpmis olacaktir. Gelistirme, tabii ki bu alanlarda isiklanmis alanlardan daha çabuk tamamlanir, güçlü isik gümüs tuzlarinin daha derin katlarini da harekete geçirir.

Sonuç olarak devam eden gelismeyle birlikte görüntü öncelikle çok isiklanmis alanlarda, yalnizca yogunluk degil kontrast da kazanir, gölgeli alanlarin gelisimi göreli olarak çabuk tamamlanmasina karsin, parlak alanlarin gelismesi uzun bir süre devam eder ve yogunluk kazanir. Eger fotografçi bu süreci çok erken keserse, kullanilabilir bir baski elde etmek için fazla ince ve kontrastsiz bir negatif elde edecektir. Aksine eger gelistirmeyi bitirmeden önce çok fazla beklerse, baski için imkansiz degilse bile fazla yogun, fazla kontrastli ve zor bir negatif elde edecektir.

Gelistiricinin Aktivitesi: Tavsiye edilen gelistirici süresi daima özel sicaklik, özel gelistirici ve güç veya hareketlilikle ilgilidir. Gelistiricinin gücü 3 faktöre baglidir; 1-Içerdigi aktiflerin yapisi, 2- Gelistirici solüsyonunun sulandirilmasi, 3- Banyonun dayanma derecesi. Bu nedenle, deneyimli fotografçilar gelistiriciyi ya da sulandirilmamis eriyigi hazirlarken çok dikkatle ölçmeli, belli miktarda çözeltide halihazirda gelistirilmis negatif sayisinin hesabini tutmali, gelistiriciyi haddinden fazla kullanmamali, uygun zamanda tazeleyiciyi eklemeli ve çözeltiyi etkisiz hale gelmeden önce atmalidir. Deneyimli fotografçilar, oksitlenmenin herhangi bir gelistiricinin kullanma süresini kisalttigini ve gücünü zayiflattigini da bilir (Saklama siseleri daima agzina kadar dolu tutulmalidir.) kullanilmis bir gelistirici , kullanilmamis olandan daha hizli bozulur, agzi kapali bir sisede saklanan çözeltinin bile raf ömrü sinirsiz degildir.

Çalkalama Sekli: Çalkalamanin amaci, gelistirmenin yan ürünlerini emülsiyon yüzeyinden yok edip, filmin bütününe devamli taze gelistirici yayilmasini saglayarak düzgünce gelistirilmis negatifler elde edilmesini saglamaktir. Çalkalama oranini artirmak gelistirme oranini artirir, asiri veya yetersiz çalkalama gelistirmeyi öngörülmez hale getirir. Bu nedenle film gelistirci ve gelistirici tanki üreticileri tarafindan yayinlanan çalkalama sekline iliskin talimatlar, eger önerilen gelistirme süresi herhangi bir anlam ifade edecekse (?), harfi harfine izlenmelidir. Diger önemli bir faktör de tankin boyutudur. Tank ne kadar küçükse (ve gelistirici miktari ) çalkalama sekli de o kadar önemli olacaktir.

Gelistirme boyunca yanlis çalkalama çizgili, alacali ve çok yogun veya çok zayif negatiflerin ortak nedeni oldugundan fotografçilar su konulara özen göstermelidirler: Çalkalamanin sekli mekaniksel olarak ne kadar ayniysa, akinti sürekli ayni alana ayni sekilde çarpip çalkalamayi ve buradan akinti yönündeki yogunlugu artiracagindan sonuç da o kadar kötü olacaktir. Aksine çalkalama sekli ne kadar gelisigüzelse o kadar iyidir.

Yetersiz çalkalama alacali ve az gelismis negatiflere neden olur. Asiri çalkalama, özellikle gelistiricide makarayi asagi yukari kuvvetlice sallamak, fazla gelistirmeye ek olarak, film eni boyunca düzensiz yogunluk çizgilerine yol açar.

Zaman-Sicaklik yoluyla Gelistirme:

Gelistiricinin tipi, aktivite durumu, sulandirma derecesi, sicakligi, çalkalama sekli ile gelistirme süreci arasindaki iliski, beklenen sonuçlarin yalnizca tüm bu faktörlerin dikkatlice kontrolü ile elde edilebilecegini ortaya koyar. Sözü edilen bütün elemanlar, gelistirme süresi hariç, fotografçiya tanidik oldugundan bu göründügünden daha kolaydir. Bununla beraber, gelistirme zamani, gelistiricinin sicakligi ile dogrudan iliskili oldugu için bu kalan faktör de film üreticilerinin ürünlerine ekledikleri tabloya basvurmak suretiyle asilabilir. Fotografçi dogru gelistiriciyi, dogru etkide kullanmak suretiyle (sulandirilmamis veya 1:1 sulandirilmis, örnegin bir ölçü su, bir ölçü gelistirici) gelistiricinin aktivite durumu açisindan tazeliginden emin olur ve tabloda gösterilen çalkalama biçimini izler, bütün yapacagi sey gelistiricinin sicakligini ölçmek, uygun kolondan, uygun gelistirici süresine bakmak ve buna göre devam etmektir. Filmleri bu esasa göre gelistirmeye zaman ve sicaklik yoluyla gelistirme denir. Bu ilk pankromatik filmin çikisiyla modasi geçen inceleme (denetleme) yoluyla gelistirme yöntemine göre daha üstün bir yöntemdir.

Deneyimli fotografçilar, konunun kontrastina ve pozlama durumuna göre özel negatiflerin kontrast ve yogunlugunu artirmak veya düsürmek için film üreticileri tarafindan tavsiye edilen gelistirici süresini degistirmek isteyebilirler. Pratikte gelistirici süresinde ayarlamalar yapmak, gelistiricinin sicakliginda ayarlama yapmaya daima tercih edilir. Gelistirme sürecindeki her bir artis ve azalis (normale göre), yogunluk ve kontrastta arzulanan degisimin normale göre büyüklügüne baglidir. Sasmaz tahminler yapmak imkansizdir, fakat normal gelistirme zamanina göre % 25'e kadar artis ve azalislar çok uç durumlar disinda yeterlidir. Fotografçilarin kendi testlerini yapmalari ve kendi özel tablolarini düzenlemeleri ögütlenir, bir kez bu bilgiler bir araya getirildiginde, sonsuza dek geçerli olur.

MÜKEMMEL NEGATIF

Mükemmel bir negatif, fotografçinin maskeleme veya bölgesel yakma gibi her türlü yönlendirmeye basvurmasina gerek kalmaksizin 2 veya 3 numara karta çok iyi baski veren negatiftir. Ne yazik ki bu ifade açik olmasina ragmen bir baska soruya yol açtigindan çok yardimci degildir. Iyi baski nedir? Bu asamada konu karmasiklasmaya baslar. Çünkü bir fotografçiyi tatmin eden bir baski, diger bir fotografçi tarafindan çok koyu, çok kontrast, çok açik veya çok düz oldugu için begenilmeyebilir. Dahasi, normal olarak bir baskinin "grensiz " olmasi gerekirken , fotografçi tarafindan fotografinin etkisini artirmak için tasarlanarak ve basariyla kullanilan grenin yaratici anlamlari oldugu söylenir. Ayni sekilde, normal olarak netlik iyi bir baski için birincil gereksinmelerden biri olmasina ragmen, bazen kismen veya tamamen netsizlik soyut nitelikteki bir konuyu resmin izleyicisine aktarmak için gerekli olabilir. Baska bir deyisle, bir durumda çok iyi olan bir negatif, diger bir durumda pekala hatali olabilir, ya da tersi. Bir tane degil, birçok mükemmel negatif tipi vardir. Özel bir durumda, mükemmel bir baski üretebilmek için fotografçi, asagidaki 5 negatif niteligini göz önünde tutarak, negatifini konusunun dogasina, konu kavramina ve fotografin amacina uydurmalidir.

• Netlik
• Yogunluk
• Kontrast
• Gren yapisi
• Temizlik

NETLIK

Yalnizca bir tür netlik olmasina ragmen (daha önce söylendigi gibi, bu odaklamanin baslica fonksiyonudur.)netsizlik bir negatifte kendini 4 farkli sekilde gösterebilir.

Genel Yönsüz Netsizlik kamerayi yanlis odaklamak veya odaklamayi tamamen ihmal etmenin sonucudur, örnegin; basit bir kameranin lens ayarini portreden manzaraya çevirmeyi unutmak, bu yaygin bir hata çünkü konu göstergede hala net görünmektedir. Eger, genel netsizligin derecesi çok küçükse (hata, siklikla 35 mm negatiflerde bulunur.) buna sunlardan biri neden olabilir.

- Objektif ; yapisi nedeniyle çok net filmler çekmeye yeterli degildir (bazi yüksek hizli ve ucuz objektiflerin hatasi).
- Objektifin odak degistirme problemi vardir (Böyle objektifler, kullanilan her bir diyafram araligina bagli olarak, konunun görüntüsünü filmden farkli uzakliklarda net odaga getirirler). Bu hatayi yok etmek için, objektif çekimin yapilacagi ayni diyafram ayariyla odaklanmalidir.
- Objektif kir, parmak izi ve buharla kaplanmistir (Bu sonuncusu, makinayi dondurucu soguktan dogrudan isitilmis bir odaya alip, objektife isinma süresi taninmaksizin çekim yapmaktan kaynaklanir).

Kismi Yönsüz Netsizlik Iki nedeni vardir; ya makina objeden yanlis uzaklikta özensizce odaklanmistir, böylece de konu yerine arka plan ya da ön plan keskinlesmistir, ya da objektif konunun tüm derinligini içermek üzere, net olarak belirlenen bölgenin derinligini içine alacak sekilde kisilmamistir.

Kismi Yönlü Netsizlik ; Hareket halindeki bir konunun görüntüsünü dondurmak için örtücü hizinin çok düsük olmasinin bir sonucudur (Yalnizca hareket eden konu bulanik çikmistir, hareket etmeyen statik kisim ise net çikmistir).

Genel Tek Yönlü Netsizlik Pozlama sirasinda kameranin hareket etmesinin bir sonucudur. Bu durumda bütün bir fotograf ayni seklilde bir yönde bulanik olarak ortaya çikar. Önemsiz, küçük durumlarda belki genel yönsüz netsizlikten ayirt edilmesi güç olabilir ve bu durumda hatanin nedenini bulmak için negatifin bir büyüteç altinda incelenmesi gerekir.

YOGUNLUK

Baskinin pozlanmasini belirleyen en önemli faktör negatifin yogunlugudur. Mükemmel negatifin genel yogunlugu öyle olmalidir ki, baski pozlamasi ne anormal bir sekilde uzun ne de kisa olmalidir. Zaman alici ve can sikici olmasinin yani sira çok uzun pozlasalar agrandizörün fazla isinmasina, negatifin odak yüzeyinden ayrilmasina neden olur ve kagit asiri pozlama, güvenlik isigi veya agrandizörden sizan bir isik nedeniyle sislenmeye baslar. Çok kisa pozlama dogru zamanlamayi zorlastirir ve maskelemeyi imkansizlastirir. Uygun pozlama zamani ortalama olarak 10 saniyeden 25 saniyeye kadar uzanir.

Ortalama konularin negatifleri, gölgeler ve parlak noktalarda baski yapilabilir detaylari içeriyorsa, normalde mükemmel kabul edilir. Örnegin; eger negatifin en zayif bölgeleri (konunun en karanlik veya gölge bölgeleri) farklilastirilmis ve az da olsa benzer sis yogunlugu veya parlaklik içermiyorsa ve negatifin en yogun bölgeleri (konunun en parlak noktasi) dereceleme gösteriyorsa ve çok koyu alanlari az degilse (ki bu en fazla resme bulanik bir görüntü verecek sekilde baskida farklilastirilmamis gri seklinde görünür). En parlak nokta fotografta tam beyaz baski vermeli ve negatifte de koyu siyah olmalidir.

Sonuç olarak, yukarida belirtilen dezavantajlara ek olarak, çok yogun negatifler daha az net, daha grenli ve odaklamasi normal olandan daha zor oldugu için, derecelemesinin tatmin edici olmasi sartiyla, en zayif alanlarinda gerekli ayrintilari gösteren en zayif negatif normalde baski için seçilmesi gerekendir.

Tatmin edici olmayan negatif yogunlugu ya hatali pozlamanin ya hatali gelistirmenin ya da her ikisinin bilesiminin bir sonucudur. Fazla pozlama ya da asiri gelistirme negatifi çok yogun; yetersiz pozlama veya yetersiz gelistirme ise çok zayif kilar.

KONTRAST

Kagit derecelerini belirleyen en önemli faktör yogunluk derecesine esittir: Yüksek kontrastli negatif, yüksek ve düsük yogunluk alanlari arasindaki farkin çok büyük, düsük kontrastli bir negatif de en zayif ve yogun alanlar arasindaki farkin küçük oldugu bir negatifdir. Esasen hiç bir negatif tipi digerinden daha iyi degildir (ne de, bu konu için, normal bir negatiften daha iyi). Çünkü etkili olabilmek için, belli tip fotograflar kontrast derecesinin yüksek olmasini gerektirir, digerlerinin fotograflanan konunun esasini yakalamasi düsük kontrastli olmasina baglidir. Bununla beraber, bir çok durumda mükemmel negatifin genel yogunlugu, onun yogunluk derecesinden bagimsiz olarak 2 ve 3 numarali kagida basarken düzgün bir baski verecektir.

Tatminkar olmayan negatif kontrasti, ya anormal konu kontrasti (normal disi düsük yada yüksek olabilir) ya yanlis film seçilmesi (çok kontrastli veya yumusak) ya da hatali gelistirmenin sonucu olabilir. Sonuncu durumda, fazla gelistirme, yüksek gelistirici sicakligi ya da yüksek kontrastli gelistirici kullanmak kontrasti artirir ve az gelistirme, çok düsük gelistirici sicakligi veya düsük kontrastli film kullanilmasi negatif kontrastini düsürür.

GREN

Film duyarkatinin dogal bir parçasidir. Yüksek hizli filmlerin çogu düsük hizli filmlerden daha kalin gren yapisina sahiptir, buna karsin yavas filmlerse neredeyse tamamen grensizdir. Bu özellik bir dereceye kadar uygun isiklama ve gelistirme kombinasyonu ile degistirilebilir (artirilabilecegi gibi, küçültülebilir). Ince grenli gelistiricide çok az uzatilmis pozlama, çok az kisaltilmis gelistirici süresi ile baglantili olarak negatifi standart gelistiricide normal gelistirmeyle baglantili olarak normal pozlamanin ürünü negatiflerden yalnizca daha yumusak degil, ayni zamanda daha grenli yapar. Özel olarak ince grenli bir gelistiricide gelistirilen normal hizli filmler, baskida kötü grenli bir görüntü olmaksizin 10, 15 kez büyütülebilen (35 mm'den 16 x 20 cm'ye) negatifler elde etmeye elverislidir. Daha ortalama baski boylarinda (35 mm negatif için 11 x 14 cm'e kadar, daha genis negatifler için biraz daha genis ) standart gelistirici ve normal hizli film kombinasyonu gerçekte grensiz büyütmeler olusturabilir, bu da pozlamanin, filmin yeteri kadar gölge detayini almasini saglayacak kadar çok olmasi ve gelistirmenin yeterince kisa olmasi sartiyla, normal kontrastli negatifler olusturmak dahasi göreli olarak düsük genel yogunlugu olusturmakla mümkündür. Gren, negatifin yogunluguyla ve sirasiyla banyo süresiyle artar, kontrastin çok düsük oldugu negatifler yüksek kontrastli kagida baskiyi gerektirir. Bunun dogal sonucu olarak bu film grenini yumusak ve normal dereceli bir kagittan daha yüksek bir dereceye çikarir.

Bununla beraber, ilginç bir gerçektir ki, yüksek çözme güçlü ve ince grenli filmler en net baskilari verecekler diye bir sey yoktur. Daha kesin olarak baskilar, düsük çözme gücüne sahip ve kalin grenli negatiflerden yapildigi zaman daha net çikabilir. Bu özellikle ana hat ve detaylarin net olarak seçilemedigi, bunun sonucu olarak de resim formunda gözün tam olarak odaklayacagi bir seyin bulunmadigi düsük kontrastli konularda ortaya çikar. Ayni konuyu betimleyen grenli baski, ayni sekilde farklilastirmadan yoksun olmasina ragmen göze üzerinde toplanacagi bir sey sunar -film greni. Gren baskinin tek gerçek parçasi oldugunda grenli baski gözü yaniltarak gerçekte daha net ve grensiz olandan, daha net çikar.

Devam edecek

Bizim sportif amaçlı inebildiğimiz derinlik 42 metre olmakla birlikte derinliğin bizleri çektiği muhakkaktır, daha çok derinlik istemekteyiz. Ancak inebildiğimiz derinlik bugünkü sportif dalış malzemeleri ile en fazla 50-60 metre kadardır.
Sizlere sualtının güzelliklerini anlatmak zordur, bunları yaşamak gerekmektedir. Orfozların bizleri gördüğü zaman salınarak derinliklere gitmesi, Ahtapot'un yuvasında kendisini taşlar ve deniz kabuğu ile kamuflaj etmesi, o kızgın bakışlı suratı ile bize bakan Müreni, sevimli yüzlü Mıgrıyı, kumu bıyıkları ile karıştıran Tekiri, akrabaları ile grup halinde dolaşan sevimli Çupra ve Karagözleri, Vatozları, Akyaları, Barakudaları anlatmakta nasıl başarılı olabiliriz ki. Bu güzellikleri su üstüne taşımak için basınca dayanıklı içine su geçirmeyen sualtı fotoğraf ve video makineleri yapılmıştır.
Sualtı fotoğrafçısı nasıl olunur sorusuna yanıt olarak ilk önce iyi bir yüzücü olmak, bunun devamı olan Balıkadam eğitimini (1 yıldız balık adam Brövesi) alıp su altında sepiye ayarını (denge ayarını) iyi bir şekilde yapabilmektir.
Balıkadam Brövesi Türkiye'de (TÜRKİYE SUALTI SPORLARI, CANKURTARMA SUKAYAĞI VE PALETLİ YÜZME FEDERASYONU"na bağlı kulüpler tarafından verilmektedir. (Federasyon Fransa'daki CMAS Sistemine bağlıdır.

(Federasyona bağlı olmayan diğer kuruluşlar ise PADI, NAUI, BARACUDA, SSI gibi) Bu dereceleri elde ettikten sonra bir sualtı fotoğraf makinesi alıp fotoğraf çekilebilir.

Güzel kareler yakalamak zaman ve sabır gerektirir, su altında karadaki gibi vücut dengesini ayarlamak ve çekilecek nesneyi konulu yakalayabilmek önemlidir. Düşünün ki bu sizden korkarak kaçan bir balık ve aynı zamanda dip akıntıları sizi sürüklüyor. Sualtında güçlü flaşlar kullanmak zorundayız, çünkü ilk 5 metrede kırmızı renk kaybolur ve derinlik arttıkça diğer renkler de yavaş yavaş yok olur, 31 metreden sonra ise bütün renkler griye dönüşür. Cisme ışık tuttuğunuzda gri görünen renk yerine, gerçek renk gelmektedir. Yani, fotoğrafını çektiğimiz canlıların renklerini görmeden kareleyemeyiz.

Türkiye'de belli sayıda sualtı fotoğraf sanatçısı bulunmaktadır. Bunların içinde bana göre güzel kareler yakalayan sanatçılar Ferda BÜYÜKBAYKAL, Tahsin CEYLAN, Erhan ÖZTÜRK, Ateş EVİRGEN, Engin AYGÜN, Ozan ÇOKDEĞER ve Cem BOYNER gibi.

Türkiye'de sualtı fotoğrafçılığı biraz yavaş gelişmektedir. Çünkü bu ekipmanlara sahip olabilmek için 1500 ile 5000 dolar arası bir para ödemek gerekmektedir. Makinenin içine deniz suyu girerse makinenin bütün parçaları paslanmakta ve tamiratı da biraz pahalı olmaktadır.

	Sualtı fotoğraf makinelerinin üzerinde markalarına göre 3-4 adet O-ring bulunmaktadır. Bunlar sualtına girmeden önce silikon gres yağları ile yağlanmaktadır. Sualtı fotoğraf ekipmanları değişik isimlerde ve modellerde piyasada belli başlı firmalarda bulunmaktadır. Bunlar: NIKONOS V, SEA&SEA, IKELITE vb...
Bu makinelerin özellikleri objektiflerinin ve gövdelerinin su geçirmemesidir. 5,5 atmosferik basınca dayanıklı (45 metre derinliğe dayanıklı) makinelerdir ve üzerlerinde güçlü flaşları mevcuttur. Ayrıca kara makinelerinin akralit veya alüminyum malzemelerinden yapılan housing içine konulan modelleri de vardır.	SEA&SEA modelinin en iyi özelliği 35mm objektif üzerine 16mm ve makro lensleri takılabilmesidir. Close-up moduna geçebilme özellikleri olduğu gibi kolay kullanım olanakları vardır. NIKONUS V'nin ise sualtında lens değiştirme özelliği yoktur. Hangi lens takılı ise onla çekim yapılabilmektedir, lens değiştirmek istendiğinde su yüzüne çıkıp makineyi iyice kurutmak gerekmektedir.

SEA&SEA'nin değişik modelleri bulunmaktadır. İlk başlayanlar için MX5, biraz daha gelişmişi MX, MM IIEX ise biraz daha profesyonel makinelerdir. Housing'li makinelerin özelliği ise balıklara fazla yaklaşmadan zoom yapılabilmesidir. Tam profesyonel makinelerdir. Makinenin çok iyi olması, iyi kareler elde edilecek anlamına gelmemelidir.

Bir gün sualtında sizlerle karşılaşmak dileği ile...

Doğa kavramı tanımlandıktan sonra doğa fotoğrafını bu tanım üzerine oturtmak skolastik bir tutum gibi görünebilir. Ancak ülkemizde bizlere şehir parklarında çekilmiş fotoğraflar veya kent ve köy peyzajları doğa fotoğrafı olarak sunuldukça, bu tür fotoğraflar doğa konulu yarışmlarda dereceler aldıkça doğa fotoğrafının sınırlarını çizmenin gerekliliği kendiliğinden ortaya çıkıyor.

İnsanın hayal gücü sanatsal......... yaratmakta sınır tanımaz. Dolayısıyla salt sanatsal kaygılarla fotoğraf üreten birisi için fotoğrafı bir kategoriye sokmak ve o kategori sınırları içerisinde kalmak gibi bir durum sözkonusu değildir. Salt sanatsal kaygı için konu sınırlamasının önemi olamaz. Ancak belli bir konunun sınırları içerisinde sanatsal ürünler ortaya koyanlar da yok değildir (bu konuda Frans Lanting'in Eye to eye albümü en yeni örnektir).

Doğa fotoğrafının sınırlarını çizmek ise doğayı fotoğraflarken doğanın bilgisini de vermek isteyen kişi için kaçınılmazdır. Burada bilgi kavramı işin içine giriyor. Fotoğraf yoluyla sanatsal bir ürün ortaya koymak ile fotoğraf yoluyla belgelemek bütünüyle birbirinden ayrı mıdır, yoksa bu ikisi bir arada yapılabilir mi? Bu, uzun ve bu yazının konusu dışında bir tartışmadır. Bu nedenle ben tekrar konumuza dönmek istiyorum.

Doğa fotoğrafı üzerine konuşurken en çok karşılaştığım soru "insan doğanın bir parçasıdır; o halde doğa fotoğrafında insan neden yok" şeklinde idi. İnsanın doğanın bir parçası olması çok romantik bir söylemdir ve bu bir eleştiri süzgecinden geçirildikten sonra kabul görmesi veya reddedilmesi gerekir.

Doğa sözcüğü doğmak fiilinin gövdesine -a eki getirilerek türetilmiş bir sözcüktür ve batı dillerindeki karşılığı da Latince natura sözcüğünden gelmektedir. Natura sözcüğünün fiili olan natus, doğmak, bir gayeye yönelmek anlamını taşır. Yani dilimizdeki doğan sözcüğü ile aynı şekilde "doğan, kendi kendine biçimlenen" anlamındadır.

Kültür sözcüğü ise dilimize batı dillerinden geçmiştir. Sözcüğün batı dillerindeki aslı Latince cultio sözcüğünden gelir ve ve "(tarlayı) ekmek, terbiye etmek anlamındadır. Türkçedeki karşılığı da ekmek fiilinden üretilen ekin sözcüğüdür.

İnsanın ortaya koyduğu kuruluşlar, biçimlerle, başka şekilde söylersek kültürel olan ile karşıtlık olgusu doğal olanın belirleyicisi olmaktadır.

Dikkat edilecek olursa yazının başındaki doğa tanımının içerisinden kültür'ün de tanımı çıkarılabilir. Demek ki, kültürel olan, doğal olan'ın karşıtı olarak insan eliyle yapılmış yapılmış, insan zekasının ürünü olma niteliğine sahiptir. Doğa fotoğrafında kültürel bir ögeye yer olmadığının, diğer bir deyişle kültürel olan'ın doğa fotoğrafının sınırları dışında yer almasının temelinde doğa ve kültür kavramları arasındaki anlam karşıtlığı yatmaktadır.

Kültürel olan, bu karşıtlık bağlamında doğa fotoğrafına konu olamaz. Ancak insan sözkonusu olduğunda aynı şeyi söyleyebilirmiyiz? Acaba insan, kültür yaratan bir canlı olarak doğaya aittir diyebilirmiyiz; yoksa insan doğay yabancılaşmış kültürel bir canlı mıdır?

"İnsan bir kültür varlığıdır; onu hayvandan ayıran bı kültürlülüktür. Doğanın kendisi için önceden belirlemiş olmadığı hiç bir şeyi gerçekleştiremez hayvan. İnsansa kültür yaratır kendine; bu kendi yarattığı kültür de insanı geliştirir." Diyor Nermi Uygur Kültür Kuramı adlı eserinde. İnsan kültür yaratarak kendini var ediyor da diyebiliriz.

İnsanı insan yapan yarattığı kültür ise, kültür yaratma eylemiyle birlikte doğadan bir kopuşbaşlamış ve insan giderek doğadan uzaklaşmış, ona yabancılaşmıştır. İnsan doğaya aittir; ancak şu an değil, kökeni ile, varoluş sürecinin başlangıçı itibariyle bir aidiyet söz konusudur. Hayvanlarla bazı benzer davranışlar göstermemiz, doğanın bir parçası olduğumuzu değil, bizde doğadan bir parça kaldığını yani hayvanlarla ortak kökenden geldiğimizi gösterir. İnsan doğadan gelmiştir; fakat kültür yaratarak bir daha geri dönülemez bir biçimde doğadan kopmuştur.

İnsan-doğa ilişkisi her zaman varolan bir ilişkidir. Bu ilişki, insanın doğaya egemen olma çabasıyla hiçbir zaman kopmamış olsa bile, insanın doğaya yabancılaşmasını ve doğanın insan lehine (aslında aleyhine) tahribini de beraberinde getirmiştir.

Hayvanları inceleyen bilim dalları, onları biyolojik yapılarının yanısıra ekolojik ilişkileri, içgüdüleri, davranışları ile ele alırlar. İnsanı sadece bu özellikleriyle açıklamak mümkün değildir. Çünkü insan yalnızca biyolojik veya biyo-psişik bir varlık değil, aynı zamanda kültürel bir varlıktır. İnsanı incelerken içinde yaşadığı kültürel dünyadan soyutlayamayız. Dolayısıyla doğa içerisinde görünen insan doğal haliyel değil kültürel imajı ile orada bulunmaktadır. Doğa fotoğrafı sözkonusu olduğunda insan, doğanın bir parçası olmaktan çok, doğayla karşıtlık içerisinde kendince doğayı yeniden biçimlendirmenin, ona kalıtımsal yolla getirmediği ilaveleri yapmanın upraşı içerisinde yapıştırma bıyık gibi durmaktadır.

Kısaca söylemek gerekirse, doğa ve kültür kavramlarının karşıtlığı çerçevesinde, konu olarak doğal olanları kapsayan doğa fotoğrfaı kültürel olan insanı dışarıda bırakmaktadır.