Fotoğraf dernekleri; çok sayıda amatör fotoğrafçının, fotoğrafı ya da daha doğrusu, fotoğraf ile ilgili ön bilgileri öğrendiği yerlerdir kuşkusuz. Fotoğrafla beraber nelerin fotoğrafının çekileceğini / çekilemeyeceğini de öğrenirler. Öğrenirler derken, yani başkaları en çok ne fotoğrafı çekiyor ise onlar da o konulara yönelir. Hoca dedikleri kişiler nelerin fotoğrafını çekiyor ise veya gösteri ve sergilerde en çok ne tür fotoğraflar görüyorlarsa ya da yarışmalarda en çok hangi tür fotoğraflar pirim yapıyor ise o tarz fotoğraflar çekilmeye çalışılır. Böylece, fotoğrafa yeni başlayanlarda, hiç konu sıkıntısı çekmeden kendilerinden önceki fotoğrafçıların çektiği, benzer konulara yönelir. Ve fotoğraf çekmek için sanki, mutlaka uzak diyarlara gitmek gerektiği bellenir.

Zaman içinde bazı kişiler konu sıkıntısı çekmeye başlar. Ve arkasından arayışlara girer… Diğerleri hiç konu sıkıntısı çekmez. Çünkü dernekler bir diğer yönü ile turizm firmalarından farksızdır. Neredeyse hemen her hafta sonu ve bütün tatillerde, yurdun dört bir yanına geziler düzenlenir.

Böyle giderse bir kaç yıl sonra ülkenin fotoğrafı çekilmeyen bir karış toprağı kalmayacak. (Belgelemek, tanıtmak ya da anlatmak demiyorum.Yalnızca fotoğraflamaktan bahsediyorum. Gezi fotoğrafından da söz etmiyorum). Bu gezilerin arkasından da gösteriler / sergiler yapılır. Fotoğrafçılar için, ama özellikle fotoğrafa yeni başlayanlar için bu sergi / gösteriler oldukça önemlidir. Çünkü ürettiklerini başkaları ile paylaşmak ve üzerinde konuşmak, emeklerimizin ödülü olmakla birlikte, aynı zamanda öğrenmenin en iyi yollarından biridir.

Derneklerdeki amatör fotoğrafçılar arasında, fotoğraf çekmek için mutlaka gezmek gerekirmiş gibi yaygın bir anlayış vardır. Sanki, yaşadığımız yerin ne kadar uzağına gidersek o kadar iyi fotoğraf çekeceğimizi sanıyoruz.

Ya da fotoğraf makinemizi her gün yaşadığımız yerlere, sokağımıza, evimize veya birlikte yaşadığımız insanlara çevirmekten korkuyor muyuz? Yoksa çevremizi ve etrafımızdaki kişileri fotoğraflamaya değer görmüyor muyuz?

Bazen de kendi kendime şunu soruyorum. "Acaba, fotoğraf çekmek için mi geziyoruz, gezmek için mi fotoğraf çekiyoruz?" Bu sorunun cevabını bilemiyorum. Ama bu soruyu, derneklerdeki pek çok amatör fotoğrafçının kendi kendine sorması gerektiğini düşünüyorum.

Hatta şunu da sormalılar kendilerine bence. Tanımadığımız ve bizi de tanımayan insanları, yaşamlarını, onlardan izinsiz olarak fotoğraflamak ve fotoğraflar ile başkalarına anlatmaya çalışmak, ahlaksal açıdan ne kadar doğru acaba?

Yine düşünmemiz gereken, acaba, yanıbaşımızdaki çocuklardan, kendi çocuklarımızdan veya yeğenlerimizden daha çok fotoğrafını çektiğimiz, gezerken objektifimize takılan, köyde, kenar mahallede ya da sokakta yaşayan çocukları daha ilginç kılan, onların sefaleti mi? Seyahatlerimiz sırasında yol kenarlarında gördüğümüz yaşlılar, yıkık dökük kapılar önünde duran veya pencerelerden bakan insanlar, anne babalarımızdan ve arkadaşlarımızdan daha mı fotojenikler?

Etrafımızdaki, tanıdığımız, bildiğimiz insanlar niye uzaktakiler kadar ilgimizi çekmiyor?

Fotoğraf eğer "bireyin kendini ifade etme ve bir şeyler anlatma araçlarından / yöntemlerinden" biri ise, "yani bir anlatım dili ise"en iyi anlatacağımız konu da en iyi bildiğimiz konu değil midir? Neden bilmediğimiz, tanımadığımız yerleri ve insanları fotoğraflamaya uğraşıp duruyoruz?

Doğal gerçeklik, insanın dışında, insandan-bilinçten bağımsız olarak varolan somut ve nesnel bir gerçekliktir. Gerçeklik sorunu insanla birlikte varolan bir olgudur. Dış dünya-insan ilişkilerinde , ilk bakışta temel gerçeklik doğanın kendisi olarak görülür, çünkü insanın çevresinde ilk gördüğü şey dış dünyadır, doğadır. İnsanın yeryüzünde yaşamını sürdürebilmesi için doğaya uymak, onu taklit etmek, onun gizine ulaşmak, temel etkinlik olarak alınmıştır. Doğa'nın etkin, insanın ise edilgin olduğu yansıtmaya dayalı bu görüş, tarihsel oluşum ve sanatsal değişim, gelişim sürecinde çok farklı yorum ve uygulamalara uğramıştır. (1)

Engels, "insan düşüncesinin en esaslı, en doğrudan temelinin yalnızca, olduğu haliyle doğa değil de doğanın insan tarafından değiştirilmesi olduğu su götürmez bir gerçektir" der. (2) Böylece gerçekliğin, yalnızca bakılacak, gözlenecek bir nesne olmadığını, aynı zamanda insanın yeryüzündeki etkinliği, pratiği olduğunu ifade eder. Yine Marx ve Engels'in "Hayatı belirleyen bilinç değil, bilinci belirleyen hayattır" görüşünden hareketle de, insanların maddi üretimlerini ve ekonomik ilişkilerini geliştirmenin, "hem kendi öz gerçeklerini hem de düşünceleri ile birlikte düşüncelerinin ürünlerini de değişikliğe uğratma" faaliyetleri olduğunu söyleyebiliriz. (3) Buradan da, yansıtmanın edilgin değil, etkin bir süreç olduğu ortaya çıkar. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, dış gereklilik, bizim bilincimizden bağımsız olarak vardır. Ancak bu " doğanın insan düşüncesinde yansıması, "cansız", "soyut", hareketten yoksun, çelişkisiz olarak anlaşılmamalı, başsız-sonsuz hareket süreci içinde çelişkilerin ve çözümlerinin ortaya çıkışı olarak düşünülmelidir." (4) Çünkü "insanın bilinci yalnızca yansıtmaz nesnel dünyayı, onu yaratır da".(5)

Görülüyor ki, estetik gerçeklik de insana dayalı bir gerçeklik olup, insansallaştırılmış, toplumsallık kazanmış bir nitelik taşır. Marksist estetik için, sanatın objesi olan gerçeklik, insanın dışında, insandan bağımsız bir varlık olmayıp, insansal ve toplumsal bir varlıktır. Ernest Fischer'e göre de sanatta gerçeklik kavramı, esnek ve belirsizdir. Kimi zaman nesnel bir gerçekliği tanıyan bir tutum, kimi zaman da bir anlatım yolu ya da bir yöntem olarak tanımlanır. Fischer bu konudaki görüşlerini şöyle özetlemektedir; "Gerçekliği sadece bizim duyarsızlığımızın dışında, kendi başına var olan bir dış dünyaya indirgememeliyiz. Bizim duyarlılığımızın dışında kendi başına var olan şey maddedir. Oysa gerçeklik, insanın yaşantı ve anlayış yeteneğiyle katılabileceği sayısız ilişkileri kapsar. (…) Bu gerçekliği çok az sanatçının bireysel ve toplumsal görüşü belirler. Gerçekliğin bütünü özne ve nesne arasındaki bütün ilişkilerin toplamıdır; (…) Yalnız olayları değil, bireysel yaşantıların, düşlerin, sezgilerin, heyecanların, hayallerin toplamıdır". (6)

Anlaşılacağı üzere her sanat bireysel yaşantılarla ilgili olup, gerçekliği bu bireysel fenomenlerin dışında düşünmek her şeyden önce sanatın özüne aykırıdır. Aynı zamanda sanat toplumsal bir olgudur. Konuyla ilgili diğer bir görüşte de "Görme ve duyma duyularıyla koşullu bireysel yaşantı biçimleri bile toplumsal gelişmenin dışında ortaya çıkmazlar. Yani görme ve işitme yolları yalnızca gelişmiş ve incelmiş bir sinir düzeninin değil, aynı zamanda yeni toplumsal gerçeklerin de yaratmış oldukları olanaklardır. (…) Buradaki toplumsallık, nesnenin özünden doğan bir toplumsallıktır, yoksa dışarıdan herhangi bir biçimde zorlanan bir toplumsallık değildir. Çünkü, her duygu ve düşünce, yalnız ben'i değil, ben'leri, biz'i ilgilendiren ve bize dayanan bir fenomendir." denilmektedir. (7)

İnsanın "özne"yi yaratma süreci içinde gerçeği tanıma yetileri bir yandan maddi dünyanın, tekniğin gelişimi, öte yandan bilinç, dünyaya bakış, duygu ve sezginin gelişimiyle yapısal değişikliğe uğrar. Gerçeklik olgusu da diyalektik ve anti diyalektik süreç içinde tarihsel, toplumsal, kültürel, siyasal, ekonomik, teknolojik, yapı değişim, dönüşüm ve gelişimle paralel bir özellik gösterir.

Gerçekliği kendine konu alan her çalışma ve sanat yapıtı bir yeniden sunumdur. Gerçekliği, devinimi içinde ele almak, öz ile onun görünüşü arasında arasındaki diyalektiği kavramak gerekir. Lukacs bu diyalektiği şöyle anlatır;

Lukacs'ın da ifade ettiği gibi, esas olan, görünen gerçekliğin altında yatan gerçeği ortaya çıkarmak, irdelemek, gerçekliğin özünü daha derinden kavrayarak yeni bir dünyanın kuruluşuna katılmaktır.

Gerçekçi düşüncenin değişimi, mekanik yeniden üretim tekniğinin-fotoğrafın, bulunmasıyla yeni boyutlar kazanmış, nesnel gerçeğin-dış dünyanın "olduğu gibi" saptanması yeni tartışmalara neden olmuştur.

İhsan Derman fotoğrafın mekanik doğasından ve teknik süreci içinde insan müdahalesine gerek olmamasından ötürü, gerçekliğin güvenilir bir belgeleyicisi olduğu kanısının yaygın olduğunu belirterek bunu şu alıntıyla destekler.

Yine Derman'a göre fotoğrafın gerçekliği yalnızca kendi fiziksel özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Bunu da şöyle ifade eder;

"Fotoğrafın gerçekliği ancak kendi fiziksel özelliklerinde, eşdeyişle, yaşanan gerçeklik içinde bir parça oluşuyla gündeme gelebilir. Fotoğrafın arkasına geçilebilir, yırtılabilir, yakılabilir veya bir kimseye hediye edilebilir." (10)

Fotoğrafla birlikte gerçeğin benzeri yaratılırken, ilk kez nesne ile benzerinin arasına insan elinin girmediğini vurgulayan Bazin'e göre de, fotoğrafın özgürlüğü onun nesnelliğidir. Bazin;

Bir fotoğraf görüntüsünün oluşmasında devreye giren teknik değişkenler de sonuç olarak onun doğru ve güvenilir bir işaret oluşturmasını tehlikeye düşürmekte, hatta zaman zaman olanaksız kılmaktadır.

Daha önce de söylediğimiz gibi, görüntünün aygıt aracılığıyla üretilmesi ve alımlanması, güvenilirlik açısından ona diğer görüntülerden daha farklı bir ayrıcalık kazandırmıştır. Yüzeyde yattığı sanılan bu anlam ve görüntü arasındaki ilişki, bir parmak hareketindeki neden-sonuç ilişkisi olarak değerlendirilmektedir. Oysa, deklanşöre her basıldığı anda yeniden üretilmiş bir gerçek, bir kurgu yaratılır. (13)

Fotoğrafın oluşturduğu gerçeklik izlenimini doğasını ve sınırlarını irdelerken Roland Barthes: "bir fotoğrafa bakmak demek, o anda fotoğrafın üstünde olanı değil, çekim anını görmeyi amaçlamaktadır". der. Bu ise önemli bir tanımlamadır. "Öyleyse sözkonusu olan şey zamansal önceliği hemen belirlenebilen bir uzama sahip olan uzam-zamanın yeni bir kategorisidir". Fotoğrafta "Burada" ve "Eskiden" arasında mantık dışı bir bağ oluşmaktadır. Bu da "gerçek-dışı gerçekliği" açıklamaktadır. Fotoğrafların bize gösterdiği bir gün mercek karşısında böyle bir şey olduğudur. Gerçek dışının buradaki payı ise "burada" bilincinden kaynaklanmaktadır. (15)

Fotoğraf sürekli zaman içinden bir kesiti dondurur. Konu aldığı zaman aslında yaşanılan zaman, zaman eşdeyişiyle gerçek zamandır. Ancak deklanşöre basıldıktan sonra, çekildiği an olan zaman, deklanşöre basılınca "çekildiği zaman"a dönüşür. Zaman olgusu fotoğrafın dışında kalır. Burada kişiyi etkileyen, gerçekliğin elden kaçıcılığını bir an elde tutma yanılsamasıdır. (16)

Fotoğrafın anlamlandırma gücünün büyük bir kısmı görsel ve belgesel karakterinden kaynaklanır. Fotoğrafın önermeleri ve açıklamaları, gözün tanıklığının getirdiği kanıtla desteklenir, o nedenle fotografik söylemi doğallaştırılmış bir söylem olarak, bir başka deyişle doğaya dayanmayan ama kendi gerçeğinin bir tür uzantısı olarak, tanımlamak daha doğru olacaktır. Görsel söylemin bağımlı olduğu görsel tanıma sistemleri herhangi bir kültürde öyle yaygındır ki, kurgulama edimi seçme ve düzenleme girişimlerinden bağımsız gibi görünmektedir. Görsel söylemler, aktardıkları imgelerde gerçekliğin izlerini yeniden üretmekte olduğu izlenimini yaratmaktadır. Oysa, imgelerin neyi dışavurmak üzere bir araya getirildiklerinin mantıksal bir kesinliğe gereksinimi vardır. Gerçekte görünümlerin bizzat doğasında potansiyel biçimde varolan anlamı, fotoğrafı çeken kişi seçme düzleminde açığa çıkarmaktadır. Bu açıdan, fotoğraf çekme ediminde bir nedensellik ilişkisi vardır. (17)

Husserl algılama sayesinde şeylerin bilincine sunulduğunu belirtir. Zihinsel imge ise düşüncenin bilinçte somutlandığı ve kendini düşünce olarak tanıdığı biçimdir. Bu akılsal ve bilinçli bir eylemdir. Yoksa tek başına imgenin bir anlamı yoktur. İmge nesneden farklı olarak, gerçekliğin yokluğu biçiminde ortaya çıkar. İmge gerçek değildir, sadece bir görünüm, zihinsel bir aktivitedir. (18)

John Berger her imgede bir görme biçiminin yattığını ve imgenin yeniden yaratılmış ya da yeniden üretilmiş bir görüntü olduğunu söyler.

Nathan Lyons'un da ifade ettiği gibi, "göz ve makinenin, aklın bildiğinden daha fazla görmemeleri" yani önemli olanın, sanat yapıtının tükendiği ya da üretildiği beyin olduğudur. Deklanşöre basma anındaki duyarlılık, bakış açısı ve dünya görüşü yaratıcı bir süreçtir.

Özne'den bağımsız kesin ve nesnel bir gerçeklik olgusunun olmayacağını, dolayısıyla her türlü üretimde de nesnelliğin sözkonusu olmadığını daha önce de belirtmiştik. Dolayısıyla, gerçekliğin yeniden sunumu içinde geliştiği sosyo-kültürel-politik-ideolojik-ekonomik yapıya, zamana ve onu üreten, yorumlayan bireylere bağlı olarak göreli bir yapı göstermektedir.

Derman'ın ifadesiyle, fotoğraf görüntüsü gerçeklik konusunda onu algılayan kişide herhangi bir açımlama gerekmediği sanısını uyandıracak kadar usta yalanlar söyleyebilmektedir. Baştan beri de ifade ettiğimiz üzere, fotografik gerçek dolaylı bir gerçektir. Gerçek dünya ile kişi arasında; aygıt, film vb teknik değişkenler sözkonusudur. Makine de bilimsel-teknik veriler üzerine kurulmuş ve bu verilere göre çalışan kendiliğinden bir ideoloji üretmeyen, tarafsız-yansız bir aygıttan başka bir şey değildir. Dolayısıyla makinenin kendiliğinden bir veriyi saptaması mümkün olmadığı gibi, saptanan gerçeğin herhangi bir değişime uğraması da olası değildir. Zaten, gerçek başka bir düzleme aktarıldığı anda yeni bir gerçeklik sözkonusudur. Özellikle üç boyutlu gerçeğin, fotografik yeniden sunumunda iki boyutlu bir düzleme saptanması gibi. Çünkü gerçeklik zaman ve mekanda aynı anda varolmayı zorunlu kılar. Bu arada fotoğrafın çoğaltılabilme özelliğinden dolayı diğer sanatsal yapıtların gerçekliklerine de müdahalesi konusunda Walter Benjamin şöyle der: "En yetkin çoğaltım ürününde (reprödüksiyon da) bile eksik olan bir öge vardır: Sanat yapıtının zaman ve uzam içerisindeki varlığı, başka bir deyişle bulunduğu yerdeki biriciklik niteliğini taşıyan varoluş (..) Özgün yapıtın zaman ve uzam içerisindeki biriciklik niteliğini taşıyan varlığı, o yapıt açısından gerçeklik kavramının içeriğini oluşturur." (19)

Yine Baudrillard, imge gerçeklik ilişkisinin dört aşamdan geçtiğini söylemektedir, ilk aşamada imge, gerçekliğin bire bir yansımasından ibarettir, ikinci aşamada gerçekliği çarpıtmakta, olduğundan farklı sunmaktadır, üçüncü aşamaya gelindiğinde ise imgenin işlevi görünüm yaratmak, gerçek diye bir şey olmadığının "gerçeğini" gizlemektir. Ve bu aşamayı da Disneyland'ın işlevinin Amerika'nın koca bir Disneyland olduğunu gizlemek olduğunu söyleyerek örnekler. Dördüncü durumdaysa, imge artık bir görünüm değil bir simülasyon, kendi kendinin simülarkr'ıdır. Baudrillard'a göre, imge-gerçeklik ilişkisinin koptuğu yerde "hipergerçeklik" başlar. Bu, birşeyin gerçekliğini veya gerçek dışılığını, doğruluğunu veya yanlışlığını artık sorguya çekemeyeceğimiz bir alandır.

Fischer'e göre de, gerçekliği yok eden ne modern sanattır ne de sanatçılardır. Sistemin kendisidir. Fischer; "bir zamanlar gerçekliği yansıtan bir takım kalıplar durmadan önümüze sürülür. Bugün petrol kralı ile kutsal bir resim arasında ne kadar benzerlik varsa bu kalıplarla gerçeklik arasındaki benzerlikte o kadardır".(22) der.

Günümüz hipersimülasyon evresinde, sanal gerçekliğin varlığı, sanal olmayan bir gerçeklik olduğu yanılsamasını yaratmaktadır. Orjinalin çoktan kaybolduğu bu süreçte, herşey aynalar galerisinde orjinalini yitirmiş sonsuz yansımalara dönüşmüştür.

Sözlük anlamı olarak fantastik; "gerçekte varolmayan, hayal gücüyle yaratılan, düşe, doğaüstüne, bilim-kurguya başvuran, bu yolla gerçeğin dışına çıkan" anlamında kullanılan bir sözcüktür. Fantastik aynı zamanda; bilinçaltı, düş, doğaüstü, dehşet, bilim-kurgu gibi gerçeküstü olaylara dayanılarak yaratılan sanat yapıtlarını niteleyen bir terimdir.

Fantastik edebiyat, Romantizm'in başlattığı bilinç ile düş arasındaki kopukluk ve bireyin yalnızlığı ile çağdaş dünya arasındaki kopukluk nedeniyle 18. yüzyılın sonu ve 19. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Özellikle 19. yüzyılın başlarında ortaya çıkmıştır. Özellikle 19. yüzyıl edebiyatında "korku" teması ve korkutucu öyküler yer almaya başlamış, Mary Shelly ve E. Alan Poe gibi yazarlar, -daha sonra fantastik sinemaya oldukça fazla malzeme oluşturacak- fantastik yapıtlar gerçekleştirmişlerdir. Yine 19. yüzyılın sonlarında Fransız popüler tiyatrolarında görülen "Grand Guignol" akımı da edebiyatta olduğu gibi abartılmış, ürkütücü cinayetler ve ölüm öyküleri anlatan, bazen gerçek cinayet olaylarından etkilenen oyunlarla sahneye çıkmıştır.

Fantastik sinema ise; sinemanın daha ilk yıllarında kendisine konu edindiği bir tür olmuştur. Düşe, efsaneye, büyüye, korkuya, psikanalize, bilim - kurguya dayanarak gerçeğin sınırlarını aşan fantastik sinemanın öncülüğünü Georges Melies yapmıştır. G. Melies'in 1902 yılında yaptığı "Aya Yolculuk", F.W. Murnau'nun "Janus'un Kafası" (1920), Tod Browning'in "Dracula", Jean Cocteau'nun "Güzel ve Hayvan" (1946), Roger Vadim'in "Kan ve Gül" (1960), Stanley Kübrick'in "Dr. Strengevola" (1963), Roman Polansky'nin "Vampirlerin Dansı", Ridley Scott'un "Yaratık" (1986), Ken Russell'ın "Gothic" (1986), John Landis'in "Masum Kan" (1992), Neil Jordan'ın "Vampirle Görüşme" (1994) ve Robert Rodrigez'in "Günbatımından Şafağa" (1996) gibi filmler fantastik sinemanın önemli yapıtlarından birkaç örnektir.

Fantastik sinema örneklerinin en belirgin özellikleri, mekanların, insanların ve olayların gerçeküstü bir dünyanın ürünü olmalarıdır. Bu tür filmlerde mekanlar genellikle gotik bir yöreyi, korkulu şatoları, karanlık ve esrarlı kentleri, laboratuvarları ve geleceğin dünyasını yansıtırlar. İnsanlar ruh, şeytan, robot veya korkunç yaratıklar olarak görünürler. Olaylar ise tamamen düşsel bir dünyanın, doğaüstü güçlerin, rüyanın ve bilinçaltının derinliklerinden çıkan, gerçek ve zaman ötesi (ya da öncesi) bir boyutta ele alınırlar.

Fantastik sinema yapıtlarında görülen özellikler, fantastik fotoğraf örneklerinde de belirgin bir biçimde görülür. Öykünme yoluyla fotoğraf üretilmesi fantastik fotoğraf çalışmalarını artırmıştır. Savaşlar, vahşet, toplumsal kaos, yıkım, ekonomik bunalım, açlık vb. nedenlerle bozulan ortamlar, insanları karamsarlığa, umutsuzluğa ve ahlaksal çöküntüye sürüklemiş ve böylesi bir ortamda da fantastik fotoğraf çalışmaları, fotoğraf alanında etkin bir biçimde yer almıştır. 1900'lü yılların başından itibaren Dadaist, Sürrealist ve Ekspresyonist sanatçılar, bunalımlı dönemleri kendilerine özgü biçimlerde sanat anlayışlarına ve yapıtlarına yansıtmışlardır.

Tarihsel perspektiften bakıldığında fotoğrafın daha ilk yıllarında kurulan stüdyolarında da "fantastik bir dünya'nın" oluşturulduğu görülür. Örneğin; 1855 yılında çekilmiş maskeli, fantastik nü fotoğraf "Anonymus", O. Gustav Rejlander'in "Hayatın İki Yolu" (1857) ve "Dream" (1860), H.Peach Robinson'un "Hard Times" (1860), Disderi'nin birçok bacağı birarada gösteren fotoğrafı "Operada'ki Bacaklar" (1864), Eduard-İsidore Buguet'nin "Miss Bluwald evoquant Napoleon III" ve "Le spectre de Balzac" (1870) gibi fotoğrafik yapıtlar fantastik fotoğrafın ilk örnekleri sayılabilirler. Bütün bu fotoğraflarda egzotik mekanlar, dekorlar, kostümler, makyajlar ve ışıklandırmalarla düşsel, dinsel veya ruhsal dramatik öyküler yaratılmıştır.

20. yüzyılın başından itibaren her türlü toplumsal değişimler, teknolojik gelişmeler ve sanat alanındaki yeni tavırlar kuşkusuz fotoğraf sanatını da etkilemiştir. Bu etkileşimle birlikte fotoğrafın türleri, konuları, hatta teknikleri de değişime uğramıştir. Özellikle teknolojik gelişmeler, fotoğrafçıların çok çeşitli yöntemler kullanarak yapıtlar üretmesiyle fotoğraa daha fazla ve istediği biçimde müdahale etmesine olanak tanımıştır. Çeşitli müdahaleler sonucu ortaya çıkarılmış olan bir fotoğraf, herhangi bir sanat yapıtı gibi karmaşık bir bütündür. Semboller, metaforlar, benzetmeler ve çağrışımlar içerebilir. Değişik oranlarda hem gerçek dünyayı hem de sanatçının kişisel düşünce, duygu ve algılama yeteneklerini ifade eder. Belgeleme ve betimleme dışındaki fotoğraf, yepyeni bir algılama, duyumsama ve deneyimdir. Bu tür anlayışla üretilen fotoğraflar, gerçekte varolmayan görüntüleri yaratabildikleri gibi, gerçek objelerin varlıklarının görüntülerinin hiçbir zaman yaratmadığı, uyandırmadığı duygu, düşünce ve deneyimleri de açığa çıkarabilirler.

Günümüzde ise sanatçıların alışılagelmiş, geleneksel güzellik denilen "estetik ideal" artık sanatsal yaratıcılığın bir sonucu olmaktan çıkmıştır. "Güzel"in yerini "çirkin", "umut"un yerini "umutsuzluk", "erotik"in yerini "pornografi", "latif"in yerini "iğrenç" almaya başlamıştır. Bu tür fotoğraflarda klasik portreler, manzaralar", güzel doğa görüntüleri, insanın gözüne hoş görünen mekanlar yerine artık ölüm, karabasanlar, kabuslar, deforme edilmiş insan figürleri, ruhsal bunalımları ve bilinçaltı dünyasının karmaşık öykülerini anlatan görüntüler kullanılmaktadır. Sözedilen özellikle fotoğraf çalışmaları yapan günümüz fotoğrafının önde gelen isimlerinden birisi de Joel Peter Witkin'dir.

Joel Peter Witkin'in fotoğraflarında mitolojik figürler, dinsel simge ve kompozisyonlar, ölüler, özürlü insanlar, deformasyon, ahlakdışılık ve çirkinlikler dolu düşsel bir atmosfer sözkonusudur. Yapıtları tamamen fantastik fotoğraf örnekleridir. Bununla birlikte hem sürrealist hem de ekspresyonist özellikler taşımaktadır. Fotoğraflarında grotesk bir özellik ve nitelik vardır. Günümüz sanatının belirgin bir özelliği olan bireysellik ya da alanında tek başına bir ekol olma, Witkin'de de görülür. Fotoğraflarındaki kurgulama, kendine özgülük, şaşırtıcılık ve karabasanlarla dolu bir düşsellik, Witkin'in yaratıcılık dünyasının ne kadar geniş olduğunu göstermektedir.

Sanatçının fotoğraflarında mitolojik figürler belirgin bir biçimde göze çarpar. Figüratif anlatımda, fotoğrafik teknik ve müdahaleler dolayısıyla bir düş dünyası, yaratmaktadır. Ekpresyonist ve sürrealist sanattaki bilinçaltı, düş dünyası, cinsellik, erotizm ve ölüm gibi kavramları kendi fantastik fotoğraf dünyasında da kullanmaktadır.

Ancak bütün bu kavramları tiyatral bir düzenek içinde, sanki bir öykü anlatıyormuş gibi ya da uzun bir film sunuyormuş gibi kurgulayarak gerçekleştirmektedir. Nesnelerin, hayvanların ve insanların görüntülerini deforme ederek iğrenç, tuhaf ve acayip bir biçime sokmakta, böylece çirkinliğin estetiğini hakim kılmaya çalışmaktadır.

Kurgulanmış fotoğraf çalışmalarının ortak noktası tablo görünümü içinde olmaları ve en küçük belgesel bir işlev üstlenmemeleridir. Örneğin; "Goya'nın 'Kaybolanlar' Resminde Picasso" (1987) adlı fotoğrafında sürrealizme özgü öğeler görülür. Yüzleri belirsiz görüntüler, kolları bileklerden kesik özürlü bir insan görüntüsü, fotoğrafı şiddet dolu sürrealist bir öyküye dönüşmüştür.

Joel Peter Witkin, cinselliği farklı bir biçimde ele alan, insan bedenini görsel anormalliklerle dışavuran günümüz fotoğrafının önemli temsilcilerinden birisidir. Çünkü cinsellik konusunda erotizm ile pornografi arasındaki sınırları eriten, aradaki ince çizgiyi ortadan kaldıran bir sanatçıdır. Geleneksel öğeler, Witkin'in yapıtlarının önemli özelliklerindendir. Witkin, fotoğraflarında 'ölüm' fenomeni ile 'kıyamet günü' spekülasyonunu tiyatral bir yapıda ve görsel anormalliklerle ele almaktadır. Dekorlar, ışıklandırmalar, nesnelerin, deforme edilmiş görüntüleri ve bilinçli bir biçimde kullaılmış bedensel bozuklukları olan özürlü insanlar vb. özellikleri nedeniyle de sanki Paris'teki "Grand Guignol"un (Korku Tiyatrosu) bir temsiliymiş izlenimi vermektedir.

Doğası gereği - geçmişe ait olması, belleğimize yardımcı olarak anılarımızın yerini tutması vs. - fotoğrafçılığın 'ölüm'le olan yakın ilişkisi, sadece savaş bölgelerinden gelen vahşet, açlık, kıtlık vb. gibi haber fotoğraflarında değil, sanat amaçlı yapıtlarda da büyük ölçüde ortaya çıkar.

İşte Witkin için "bu tür özgün politik anlamlar taşıyan, onları büyük bir görsel zenginlik içinde ortaya çıkaran, 'ölüm' olgusunu yaşamla bir tutan, 'erotizm' ile 'pornografi' ayrımını iyi irdeleyebilen bir usta, maestro ya da üslup sahibi kişi" demek olasıdır.

Teknik olarak sanatçının bütün çalışmaları monochrome (tek renk) ya da sepya ton baskıdır. İlkel ve klasik fotoğraf tekniklerinde zorunlu olarak uygulanan fotoğraf kenarlarında boşluk bırakma yöntemi Witkin'in fotoğraflarında da görülür. Bu yöntemlerle fotoğraflarına 'eski fotoğraf' görüntüsü vererek, bir tür aura simülasyonu oluşturur.

Fotoğraflarının monochrome ya da sepya ton baskı olması, kenarlarında boşluk bırakması, üzerini çizmesi, lekelemesi ve oluşturduğu görüntüleri bir tiyatro sahnesi gibi düzenlemesi, estetik açıdan bütün bir fotoğraf tarihini (bunun yanında tiyatro ve resim sanatını da) içermektedir.

Witkin'in fotoğraflarında estetik ve etik yapı birbirlerinin tersi özellikler göstermektedir. Ahlakdışı, şiddet dolu, fantastik öğeleri taşıyan biçim, tedirginlik, korku, iğrenme, rahatsız olma vs. gibi etkilere yolaçmaktadır. Dolayısıyla ahlakçı eleştirel tavrını ortaya koymaktadır. O'nun çalışmalarında alışılagelmiş ahlaki seçim ve yol gösterme yoktur.

Genel olarak değerlendirildiğinde Witkin'in sanatı; etiğin zincirlerinden kurtulmuş, estetik açıdan özgür, kendine özgü ve nostaljik nitelikler taşır. Hemen hemen tüm fotoğrafları 'çıplak', 'erotik' ve 'ölüm' temaları üzerine kurulmuştur ve bu kavramlar belirgin bir biçimde görülürler. "Bir Cücenin Portresi" (1987), "Masa Üstündeki Kadın" (1987), "Siyamlı İkizler" (1988), "Apollon ve Daphne" (1990) adlı fotoğraflarındaki insan bedenleri, fotoğrafik deformasyona gerek duyulmayacak kadar kendiliğinden bedensel özürlü insanlardır.

"Apollonia ve Dominetrix Batı Sanatında Acıyı Yaratırken" (1987) adlı fotoğrafında ise, insanların kiminin kolu, kiminin bacağı sakattır. Bedenlerinin yarısı kadın yarısı erkek, yüzleri maskeli, birbirinin sırtına binmiş insanlar sanki bir tiyatro perdesi önünde ellerinde mızrak, bir tür sado-mazoist ve cinsel sapkınlıklar gösterisi sunar gibidirler. Fotoğrafta zaman ve mekan belirsizdir. Witkin, bu tür fotoğraflarda bütün fantastik esprisi içinde tanıdık bir sorunu gündeme getirmektedir: Yani sanatçının çağının tanığı olması. İçinde bulunduğu kültürel koşulların değerlendirilmesi realist bir biçimde yapabilmektedir. Sözkonusu çalışmalarında cinsel sapkınlık ve erotizm estetize
edilmektedir.

16. yy ın başlarında Hieronymus Bosch'un dinsel öykülerden, büyü ve düş yorumlarından, Ortaçağ hikayelerinden esinlenerek yaptığı, maddi yaşamı küçümseyen ruhsal resimleri, yine Ortaçağ ressamlarından Guiseppe Arcimboldo'nun meyvalar, sebzeler ve deniz kabukları gibi öğelerle oluşturduğu "Antropomorfo" portreleri (Örneğin; "Kış, 1563", Witkin'in mitolojik figürler, dinsel kompozisyonlar, ölüm ve öteki dünya vs. gibi kavramları kullanarak gerçekleştirdiği düşsel atmosfer yüklü fotoğrafları, ardından çağımızın farklı fotoğraf sanatçılarından Calum Colvin'in Hieronymus Bosch'tan esinlenerek yaptığı "Yedi Büyük Günah ve Son Dört Şey" (1993) adlı fotoğraf serisi karşılaştırıldığında insanlar tarafından bilinen ve bütün dinlerde yer alan "Yedi Büyük Günah" ın sanayi sonrası dönemde de sanatçıların ilgi duyduğu ve uğraştığı konuların başında geldiği görülür.

Oluşturulmuş bu montaj duygusu, insan yaşamının dramlarını canlandıran sürrealist manzaralara Witkin'in fotoğraflarında da rastlanır. Witkin, fotoğraflarında Ortaçağ dünyasının korkularını ve çağdaş dünyanın belirsizliklerini grotesk bir nitelikle kurgulamıştır. Bosch'un çalışması tam anlamıyla Ortaçağ'ın dinsel baskılarının birer korku ve tehdit aracı niteliğindedir. Witkin'in kurguladığı görüntüler ise, konu ve düzenleme açısından geleneksel resme, özelikle de dinsel resim sanatına göndermeler yapmaktadır. Aynı zamanda ahlak çöküntüsünün yaşandığı, cinsel sapkınlıkların ve sado-mazoizmin üst düzeye çıktığı günümüz dünyasını değişik imgelemlerle ifade etmektedir.

KAYNAKÇA
Büyük Larousse Sözlük ve Ansiklopedisi, "Hieronymus Bosch", Cilt 4,
İnterpress Basın ve Yayıncılık A.Ş., İstanbul 1994

Normand, Tom, "Calum Colvin'in Yedi Büyük Günah'ı" Calum Colvin Kataloğu,
Çev: Beral Madra, The British Council, İstanbul, 1994

Onaran, Alim Şerif, Sinemaya Giriş, Filiz Kitabevi, İstanbul, 1986

Özdemir, A. Beyhan, "Fotoğrafik Dilyetisinin Evrimi Bağlamında Müdahale Sorunsalı", (Yayınlanmamış Doktora Tezi), DEÜ Sosyal Bilimler Enstitüsü, İzmir, 1996

Topçuoğlu, Nazif, İyi Fotoğraf Nasıl Oluyor, Yani, Yapı Kredi Yayınları,
İstanbul, 1992


Yard. Doç. Dr.
A. Beyhan ÖZDEMİR
Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi
Fotoğraf Bölümü Öğretim Üyesi

Fotograf elestirmek mi? izlemek mi? okumak mi? hissetmek mi?

Fotograf ile ilgili olarak en çok söz edilen (sikayet edilen) konularin basinda; sergilerde, gösterilerde ve yarismalarda fotograf düzeyinin düsüklügü, fotograf degerlendirme-elestirme yapilmamasi (elestirmen eksikligi), fotograf hakkinda yazilmamasi gelmektedir. Yanlis anlamayin, bunlar hakkinda herkes bilgi sahibi, herkes konusuyor da, bu konuda yazilmamasi üzerinde duruluyor. ( Içimdeki ses; "Yazilanlari çok okuyoruz da, yenilerini, baska yazilari istiyoruz. Ne kadar okumaya, ögrenmeye açiz!" diyor. Her neyse, o sese bos verelim simdi...)

Peki ama, neden yazilmiyor sahi?...

Bizler, ( amatör fotografçilar-bazilarimiz fotograf sanatçisi) çogumuz sanati da, fotografi da okullarda ögrenmedik. Alayli oldugumuz da söylenemez. Önce kulaktan duyma bilgilerle, karanlikta el yordamiyla ögrenmeye basladik. Sansli olanlarimizin yoluna, bildiklerini saklamayan-paylasan, ak sakalli üstadlar çikti. Bir süre onlarin pesinden gittik. Sonra baska baska isiklar gördük. Bazilarini izledik, bazilarini yerden yere vurduk. Ama bilgi torbamiz da yavastan yavastan agirlasmaya basladi. Bu arada, bildiklerimiz, bilmediklerimizle kavgaya tutustu. Bazilarimizin bu kavgasindan fotograflar döküldü. Beyinlerde ve yüreklerde iz birakan fotograflar. Bazilarimiz kayboldu gitti, karanlik tünellerin içinde kendi kavgasi ile basbasa. Bazilarimiz hâlâ gördügü isiklarin pesinde kosturup duruyor ve bilgi torbasini doldurdukça dolduruyor. Bazilarimiz kör oldugu için ne isik görüyor ne de bilgi torbasinin agirligi altinda kivraniyor. En rahat ve mutlu olanlarimiz da onlar galiba. Onlar hep konusur. Kendileri ile kavgalari olmadigi için baskalari ile savasirlar. Ve onlar sanatçidirlar!...

Ama biliyor musunuz? Zaman, insanlari bir kalbur gibi salliyor ve ürettikleri ile sunduklari ile yerli yerine oturtuyor.

Bilgiyi, böyle el yordamiyla ögrenmenin çok hos bir yani var. Istiyorsan ögreniyorsun. Istiyorsan kullaniyorsun. Ve zor ögrendigin için de kiymetli oluyor tabi ki. Degerini biliyorsun. Ancak, çok aci yanlari da var. O kadar kiymetli oluyor ki, paylasamiyorsun. Ya da, bir türlü dogru bildigine inanamiyorsun ve korkudan paylasamiyorsun. Biri çikar da, "dogrusu su" deyiverirse diye ödün patliyor, susuyorsun. Benim gibi, böyle korkan çok vardir saniyorum aramizda.

Ögrenmek yetmiyor. Ögrendiklerinin saglamasini yapmak da gerekiyor. Okulda ögrenseydik, belki daha kolay olacakti. Ögretmenler böyle dedi diyecektik. Kitaplar öyle söylüyor diyecektik. Kaynak gösterecektik ve bildigimizin dogru olduguna inandigimiz için, gögsümüzü gere gere paylasacaktik ögrendiklerimizi. Ama bizler, karanlik odalarin içinde ögrendik. Saglamasini yapamadigimiz, tartisamadigimiz bilgilerden emin olamadik. Ve sustuk. Oysa yazsaydik, paylassaydik, küçük odalarda kendi kendimize konusmakla kalmasaydik, ölçebilirdik ögrendiklerimizin dogrulugunu...

Bunu ben yeni ögrendim. Ama hâlâ korkuyorum. Bilmediklerimden, az bildiklerimden korkuyorum. Birinin çikip da, "o yanlis" demesinden korkuyorum. Bilgi de bilgisizlik de korkutuyor insani galiba...

Fakat, korkmadigim bir sey kesfettim. DUYGULARIM.... Hislerimden korkmamayi, onlara güvenmeyi ögrendim belki de...

Iste, fotograf elestirisinin ne demek oldugunu da, bu kesiften sonra ögrendim. Bir fotografa, iyi ya da kötü diyebilmek için önce bildiklerinden emin olmak gerekiyordu. Ama bir fotografi "sevdim" diyebilmek için duyularin yetiyor. Oh be... Bir fotografi yargilamadan hakkinda konusabilmek ne kadar da güzelmis.

Böylece basladim, beni etkileyen bir fotografçinin albümünde yer alan fotograflarini tek tek izlemeye. Ne hissettiysem, neden öyle hissettiysem yazdim. Fotograflari baskalarina da gösterdim ve onlarin söylediklerini de yazdim. Bu duygular, düsüncelerimi olusturdu. Düsüncelerimi de yazdim. Simdi, yazdiklarimi sunmaya gelmisti sira. Oda ne? Bir hata yapmisim. Türkiye'de fotografta söz sahibi (30 yildir fotografla ugrasan) bir üstadin yapitlari hakkinda yazmak benim ne haddime! Baska birini seçseydim olmaz miydi sanki. Yine korktum. Yil 1990. Yazdiklarimi kim yayinlardi ki zaten...

Bugün 1997, kasim ayi. Artik korkmuyorum. Ben böyle hissettim ve düsündüm. Farkli düsünenler de olabilir, onlar da yazsin. Zaman, zaten herkesi yerli yerine oturtacak. Ancak bu sefer, fotograflar hakkinda yazayim diye baslamadim. Fotograflardan etkilendim ve bunlari yazmaliyim diye basladim. Duygularimizi, düsüncelerimizi ve de bildiklerimizi paylasalim; böylece, ögrendiklerimizin saglamasini yapalim, tartisalim, çogalalim diye de sizlere sunuyorum.

Hadi... Herkes kendini etkileyen fotograflari, yüregiyle ve beyniyle bir daha izlesin. Ne hissettiyse ve düsündüyse de yazsin. Belki böylece fotograf düzeyinin yükselmesine de bir parça katkimiz olur.

Bu arada, bugüne kadar, fotograf ve fotograf elestirisi ile ilgili yazanlara tesekkür ederiz. Onlardan çok sey ögrendik...

NETLEME EFEKTLERİ

En basit efektlerden biri, ışık kaynağını odaktan uzaklaştırarak elde ettiğimiz OOf (out-of-focus) efektidir. Parlak ışıkların bulunduğu bir manzara seçin; diyaframı en geniş konuma getirin ve netlik ayarını, ışık kaynakları odaktan tamamen uzaklaşıncaya kadar değiştirin. Herhangi bir yerde, bu efekti denemek için uygun konular bulabilirsiniz; birinci fotoğrafta, gün ortasında bir su birikintisinden yansıyan ışıklar görüntülenmiş. İkinci fotoğrafta ise, geceleyin patlayan havai fişekler görülüyor. OOf efekti en iyi etkiyi, normal objektiflerin odak uzaklıklarından ziyade, odak uzaklığı daha uzun olan objektiflerle yaratır, çünkü detaylar daha da büyüyecek ve alan derinliği daha da sınırlı olacaktır.

Odaktan uzak çekimde diyaframınızın en açık konumda olduğundan emin olmalısınız. Eğer diyaframınızın değereni düşürürseniz alan derinliği artacağından, efekti etkisizleştirebilir ve sonuçta sadece bulanık bir fotoğraf elde edersiniz. Eğer fotoğraf makineniz alan derinliği görüşüne sahipse, diyaframı kısmanın fotoğraf üzerine nasıl bir etkisi olacağını anlamak için, bu özellikten faydalanabilirsiniz.

Herhangi bir objektifle gerçekleştirebileceğiniz diğer bir teknik ise, seçici odak efektidir. ( Bu efektin de odak aralığı daha geniş objektiflerde daha iyi sonuç verdiğini aklınızda bulundurun) Objektif en açık konumdayken yakındaki bir objeye odaklanın. Böylece sınırlı alan derinliği öndeki ve arkadaki elementleri ana konudan kesin bir şekilde ayırarak bulanıklaşacaktır.

OBJEKTİF EFEKTLERİ

Geniş açılı bir objektifle konunuza iyice yaklaşın. Bu yakın geniş açı görüntüyü çarpıtacaktır. 24mm objektifle bir ayak mesafeden çekilen bu fotoğrafta, 5 inç büyüklüğündeki kar topunun nasıl bir buzdağına dönüştüğü görülüyor.

Geniş açı objektifi alışılmadık bir görüş açısıyla birleştirdiğinizde, enteresan bir efekt elde edersiniz. 24mm objektifle, hareket halindeki bir helikopterden çekilen bu fotoğrafta, binaların dikey hatlarının yarattığı derinlik duygusu, yerden çekilmiş bir fotoğrafın yaratacağı yükseklik duygusuyla tezat oluşturuyor.

Yuvarlak balıkgözü objektifi, yuvarlak ve bu fotoğrafta gördüğünüz spor arabada olduğu gibi gerçek dışı çarpık görüntüler üretir. Balıkgözü objektifler pahalıdır, ancak kiralanabilir, ödünç alınabilir veya daha ucuz olarak aynı tekniği yaratan basit dönüştürücülerle bu sağlanabilir.

Tam çerçeveli balıkgözü objektifler, dairesel balıkgözü görüntüsünü dikdörtgen bir kareye sığdırırlar. Bu yüzden herhangi bir balıkgözü objektif, fotografın merkezinden geçenler hariç bütün düz çizgilerin kavislenmesine sebep olur. Çerçevenin dikdörtgen olması, çekilen fotografı daha ziyade ürkütücü (gizemli) hale getirir. Çerçeve yuvarlak olduğunda, izleyici efektin objektifle çarpıtılarak elde edilmiş bir yanılsama olduğunu hemen farkedecektir. Oysa tam çerçeve, izleyiciyi düşündüren bir ifade yaratır.

Zoom objektifler son günlerde çok tutuluyor, çünkü sadece tek objektifle farklı odak uzaklıklarındaki görüntüleri fotoğraflamayı mümkün hale getiriyorlar. Bu objektifler ayrıca, çok özel bir görüntü efekti elde etmenizi de sağlar. Bir, iki saniyelik pozlama süresi içinde objektifi en kısa odak uzaklığından en uzun odak uzaklığına kadar (ya da tam tersi) zoomladığınız zaman bir patlama etkisi elde edersiniz. Buradaki tema öğleden sonra güneşin ağaçlar arasından parlayan ışıktır. Bu teknik için kontrast konuları seçmek daha uygun olacaktır.

Zoom yapmadan önce, başlangıçtaki odak uzaklığında bir an için beklerseniz, patlama efektinin yanı sıra fotoğrafını çektiğiniz objenin net bir görüntüsünü de elde edebilirsiniz. 6 numaralı fotoğrafın pozlama süresi iki saniyedir. Objektif en kısa odak uzaklığında bir saniye bekletildikten sonra kalan bir saniye içinde en uzun odak uzaklığına getirilmiş ve poz çekilmiştir. Enkısa odak uzaklığında bekledikten sonra en uzun odak uzaklığına zoom yapmanın yarattığı efekt (6), en uzun odak uzaklığında bekleyip en kısa odak uzaklığına zoom yapmanın yaratacağı efektten (7) biraz farklıdır. Her iki yöntemi de deneyin. Not: Bu tekniği uygulamak için makinenizin bir tripod üzerinde sabitlenmiş olması gerekir. Ancak makineyi elde tutarak, farklı zoom-blur efektleri elde etmeniz mümkün.

Kontrollü objektif aydınlatması ile bazen ilginç görüntüler üretebilir. Ancak dikkate alınması gereken bazı noktalar var: Diyafram tamamen açık olduğunda ışığın etkisi çok artar. Objektifi kıstığınızda, ışık hüzmelerinin bir kısmı objektif diaframının şeklini alır. Bu yüzden alan derinliğini kullanarak değişik diyafram değerlerinde efektin nasıl bir etki bırakacağını kontrol etmekte fayda vardır.

En etkili sonucu almak için kareyi öyle bir planlamalısınız ki, ışık kaynağı manzaradaki karanlık bölgelerle kontrast oluşturmalı. Ve evet, bu efekti elde etmek için çerçevenin içinde ya da hemen dışında mutlaka bir ışık kaynağınız olmalı. Işık kaynağı olarak güneşi kullanıyorsanız, fotograf makinesiyle doğrudan güneşe bakmamaya dikkat edin. Yoksa gözünüz zarar görebilir. Bunun yerine vizörün arkasından beyaz bir kart tutun ve güneş imajını bu kartın üzerinde yakalayarak pozu çekin. Gece aydınlatmaları genellikle daha güvenli ışık kaynaklarıdır. Son olarak, geniş açı objektifler genellikle daha etkili sonuç verir; dar açılarda ışık hüzmeleri çerçeveyi doldurur ve fotografını çektiğiniz obje ya da manzaranın kaybolmasına sebep olurlar.

Fotografin bir çok sanatsal kompozisyona kolaylikla montaj seklinde uygulanabilmesi, önemini arttirmistir. Özellikle Dadaist grup birçok farkli nedenden dolayi fotomontaj teknigini kullanmistir. Marks Ernst'ün ve Andre Breton'un bir çok eserinde bu teknik görülmektedir. Sürrealistlerin görselligin dogasini tanima, ögrenme ve anlama süreçleri oldukça uzun sürmüs ve üzerinde çok düsünmüsler, bu uzun sürece Dadaizm adini vermislerdir. Bundan hemen sonra Paris'teki ilk Avant-Gard'lar onlarmisçasina, mekanik yeniden sunumlarin ve direkt kaydetme yöntemlerinin üzerine süratle egilmislerdir. Sürrealistler fotografi 'modern görüntünün gerçekçi yansimasi' olarak algilamislar ve suni endüstriyel bir dil olarak görüp, geleneksel resmin özelliklerini hem bozdugunu hem de gelistirdigini düsünmüslerdir.

Sürrealistler, 1924 yilinda 'La Revolution Surrealiste' adi altinda bir dergi çikarmislar ve ayni dönemde bir grup kurmuslar, bu çalismalarinin sonucu, bir çok degisim ve gelisme geçirmislerdir. Bu dergideki görsel ve teorik üreticiler arasinda her zaman büyük bir dayanisma olmustur. Bu dergi disindaki çalismalarinda da Sürrealistler her zaman bir derginin etrafinda toplanmislardir. Bu dergiler, çalismalarini daha mükemmel yapmalarini ve seslerini duyurmalarini saglamistir. Sürrealistler, fotografin diger sanat tekniklerine oranla daha rahat sergilenebildigini ve daha kolay taniminin yapilabilecegini farketmisler, bu yüzden desteklemislerdir. Sonuçta Sürrealist dergilerde fotografa çok önemli bir yer verilmistir.

Sürrealistler dogru iletisim kavramini tahrip etmisler ve karsit ideolojilerin ayni dökümanda yayinlanabilecegini savunmuslardir. Bunun yaninda, Freud'un etkisi altinda seksüel elementleri açiga vurmuslardir. Bu yüzden Sürrealistlerin eserlerinde her zaman çok ön plana çikmis bir erotik karakter görülmektedir. Bunun diger bir nedeni de yirmili yillardaki cinsel tabulara karsi bir tepki olmustur. Sonuçta Sürrealizm cinselligi o döneme kadar en ön plana çikaran akimdir.

Sürrealist fotografçilardan baska ressamlar da fotografla ilgilenmislerdir. Magritte ve Dali fotografi resimlerinin reprodüksiyonlarini almak amaci disinda düsünsel anlamda çogu kere kullanmislardir. Dali 'Coskunun Fenomeni' adli kolajinda baskalarinin çektigi fotograflari birlestirerek bu coskuyu belirginlestirmistir. Bu fotograflar çok farkli kontekslerden alinmis ve farkli bir islev yüklenmistir. Her fotograf birbiriyle iliskisi sonucunda farkli manalar tasir. Bu fotograflarin çogu Brassai tarafindan çekilmistir, fakat bize yansiyan Dali'nin ihtiraslari ve cinsel açligidir. Ayni dönem Magritte'in yaptigi fotograf çalismalari ise resimlerine paralellik gösterir. Fotograflarinda ayni resimlerindeki ugursuz ölüm sessizligi ve hareketsizlik dikkat çekmektedir.

Sürrealist fotografçilarin bir çogu sadece fotograf çekmekle kalmamislar, bunun yaninda resim, heykel ve siir gibi sanat dallariyla da ilgilenmislerdir. Bir çogunun diger sanat dallarinda da bir çok önemli eseri bulunmaktadir ve bir çok eser, resmin ve fotografin müsterek kullanilmasi ile ortaya çikmistir. Bu yüzden 20.yy fotografi hem Sürrealizmden çok etkilenmis, hem de Sürrealizm tekniklerini çok etkilemis ve onun ayrilmaz bir parçasi olmustur.

1. KRAUSS,Rosalind., LIVINGSTON, Jane. L'Amour Fou: Photography and Surrealism. New york: Abevilla Press 1985.
2. NEWHALL, Beaumont. The History of Photography. London: Secker and Warburg 1982
3. LEMAGNY, Jean-Claude., ROUILLE, Andre.(ed.) A history of photography. (trans.) LLOYD, Janet.
4. Cambridge: Cambridge University Press 1987.

Fotografcılığın gerçeği yansıttığı sanılır, fakat bazı teknik bilgilerle neredeyse bir resim kadar ilginç resimler yapabilirsiniz. Vücutları saydam, ağaçları gerçek dışı bir hale getirebilirsiniz ve hatta kendi manzaranızı oluşturabilirsiniz. Elbette, hiç kimse bunu her zaman yapmak istemez, fakat bir özel etki görsel bir anlatıma dramatik etki verebilir ve bazen ilginç dizaynlar yaratabilir.

Değiştirilmiş görüntülerin daha çok, üzerinde düşünülmesi gereken sorular sorduklarında veya kanıtlamak istediğiniz bazı noktaları işaret ettiklerinde işe yaradığını unutmayın. Örneğin; armut resmi nesneleri şekil olarak mı, yoksa doku olarak mı tanımladığımızı sorgular. Bir fotoğraf ağız ile tüneli karşılaştırıyor, bir diğerinde sandalyeye oturuluyor mu?

Düşsel görüntüler iki tiptir. Otobüs ve demiryolu/ağız resimlerinde olduğu gibi normal görüntüsünden tamamen farklı olan şok resimler, diğer ise ilk bakışta normal görünen fakat daha sonra alışılmadık ve değişik birşeyler içerdiği farkedilen fotograflardır (portre ve armut resimleri gibi). Her iki tip de başlangıçtan itibaren dikkatli bir planlamayı gerektirir. Elbette tesadüfen temel bir fikir edinebilrisiniz, fakat daha sonra genellikle görsel olanaklardan tam anlamıyla yararlanarak üzerinde çalışmak gerekir. Yüz ifadeleri, eşyalar ve ışık gibi destekleyici detaylara dikkat etmek suretiyle ifade etmek istediğiniz herhangi birşeyigüçlendirebileceğinizi de unutmayın. Her zaman mümkün olduğunca basitleştirin, resimden ne kadar çok şeyi uzaklaştırırsanız o kadar iyi olur.

KAMERA EFEKTLERİ

Normal fotoğraf çekimi teknik hile içermeyebilir, fakat kameranın önünde sahne oluşturmak gerçeğin ve fotoğrafçılığın ustaca bir bileşimidir. Örneğin armut (mat beyaz boyalı) üzerine portakal dokusu görüntülemek için slayt göstericisi kullanabilirsiniz.Gösterici fotoğraf makinasına çok yakın olmalı ve yalnızca meyvayı aydınlatacak şekilde maskelenmelidir. Arka plandaki gölgeler, ayrı bir aydınlatmayla yok edilmelidir. Bu fotoğraf B tipi renkli filmlerle daha iyi görünür.

Yine bir fotoğraftan kesilmiş, ayakta duran bir insan figürünü bir süt şişesinin içine koyduktan sonra yeniden fotoğraflayarak küçülmüş adam fotoğrafı yaratabilirsiniz.

Alternatif olarak, ayakta duran bir insanı büyük bir poster görüntüsünün bir parçasının önünde fotoğraflayabilirsiniz. Aynı ekranda farklı makinalarla göstermek yoluyla iki veya üç adet renkli slaytı birleştirmenin de bir çok yolu vardır.Baskı sırasında yaptığımız gölgeleme işlemi gibi perdedeki görüntülerde de maskeleme uygulayarak tek bir görüntü elde edince siyah-beyaz veya B tipi renkli filmle fotoğrafını çekebilirsiniz.

Sandalyedeki kız fotoğrafı için, basit, üst üste iki kez çekim yapan fotoğraf makinasına ihtiyaç vardır. Bu fotoğrafın çekiminde yalnızca oda ışığı kullanıldı ve f/16 diyafram açıklığında , 4 saniye poz değeri bulundu (tripot kullanarak) B enstantenede çekim yapıldı. Kız sandalyede otururken 2 saniye pozlandı, daha sonra kız kalkarken objektif siyah kartla kapatıldı ve boş sandalye 2 saniye daha pozlandı. Siyah ve düz bir elbise seçilmesinin sandalyenin desenlerinin ortaya çıkmasına yardım ettiğine buna karşın hırkanın sandalye görüntüsünün dikkat çekmesi ve böylece beden formu vermesi için yeterince beyaz olduğuna dikkat edin.

İki veya üç kez pozlayarak ve her biri arasında fotoğraf makinasını hareket ettirerek çok çeşitli görsel efektler elde edilebilir. Ağaç girdabı, her biri 1/60 saniye, f/11 olmak üzere üç kere pozlandı, fotoğraf makinası tripot üzerinde her defasında eşit miktarda hafifçe yana eğildi. Elbette fotoğraf makinası bir kaç defa çekim yapma özelliğine sahip olmalı. Rotasyonun merkezinin nerede olacağı dikkatlice kontrol edilmeli ve görüntünün uygun bir yeri ile aynı noktaya gelmesi sağlanmalıdır.

KARANLIK ODA TEKNİKLERİ

Ağız/tünel fotoğrafı baskı sırasında görüntüleri birleştirmenin tipik bir örneğidir. İki negatif de son görüntü düşünülerek seçilmiştir. İlk önce ağız negatifi iç kısmı ve fotoğrafın sol alt köşesi tüm pozlama süresince maskelenerek büyütüldü ve pozlandı. Daha sonra kartın bu pozlanmamış bölümlerine demiryolu negatifi pozlandı, kartın geri kalan kısmı maskelendi. Maskeleme iki görüntünün kenarlarının birleştiği ve üst üste geldiği yerleri yumuşatmalı.

Bazen, teknik yönlendirmeler bir görüntüyü basitleştirmek için kullanılır. Örneğin; yalnız ağaç, öncelikle baskı kalıbına dönüştürülerek, sade, yarı negatif-yarı pozitife dönüştürüldü. Kullanılan teknik solarizasyondur. İlk önce ağaç çok sert karta basıldı, fakat gelişmenin tamamlanması için gereken sürenin 4'te 3'lük bölümünde ışık bir kaç saniye açıldı. İşlem tamamlandıktan sonra baskının bir başka sert karta kontak baskısı alındı. Yeniden şekillendirilen otobüsün altında yatan görsel fikir, onu yerinde duramayan bir ata dönüştürmekti. Otobüs normal olarak fotograflandı, fakat baskı yapılan kağıt baskı tablası üzerinde düz olarak tutulmak yerine uç kısmı yukarı kaldırıldı. Agrandizör lensi iyice kısılmalı ve kağıdın ışığa en yakın olan en yüksek bölgesi maskelenemelidir. Kıvrılmış kağıdı sıkıca baskı tablasına yapıştırın. Bu tür değiştirmelerde en iyi görüntü, sade arka planlarla elde edilir, aksi takdirde çok fazla şekil değişiklikleri oyunu bozar. Özetlemek gerekirse: -Olağandışı görüntü ile sonuçlanan her teknik hatayı dikkatle incele. Yanlışlıkla oluşmuş bir görüntü berbat olabilir, fakat bu hata bilinçli bir şekilde uygulandığında verimli olabilir.

- Özel teknikler uğruna yoldan çıkmayın. En güçlü görüntüler (önemsiz de olsa) altında yatan bir düşüncesi olandır. Mümkün olduğunca son görüntüyü önceden hayalinizde canlandırın ve planlayın.

- Amaçladığınız görüntüye ulaşmak için en basit yöntemi deneyin.

- Fotograftaki her ögeyi özenle hazırlayın, böylece mesajınız güçlenir ve uyguladığınız hileler dikkatten kaçmış olur.

Söylemeye gerek yok yalnizca çok temiz, çiziksiz ve diger hatalardan yoksun negatifler mükemmel baski verir. Sikayete yol açan ve kolaylikla kaçinilabilecek nedenler parmak izleri ve kurumus su damlalarinin biraktigi izlerdir.

NEGATIF DEGERLENDIRMESI

Normal fotograf çalismasi sirasinda hangi negatifin basilacagi, hangisinin basilmayacagi konusuna negatif kalitesinden çok konunun önemi ve fotografsal çekiciligi esasina göre karar verilir. Surasi da unutulmamalidir ki, ilginç ve anlam yüklü bir fotograf teknik olarak hatali bir negatiften basilsa bile daima, çikarildigi negatif ne kadar mükemmel olursa olsun, siradan ve sikici bir fotografa tercih edilir. Fakat bu gerçek, fotografçiyi bir negatifi teknik üstünlük bakimindan nasil degerlendirecegi konusundan alikoymaz. Bu iki nedenden dolayi zorunludur.

1. Mümkün oldugu sürece, deneyimli fotografçilar pozlarini basamaklarlar, bu ayni konunun benzer fotograflarinin baska türlü, çok az farkli f/stop veya örtücü hiziyla bir çok defa çekilmesidir. Bunun nedeni, en azindan bir tane mükemmel negatif elde edilebileceginden emin olmaktir. Siyah-beyaz fotografçilikta bu tür ardisik pozlamalar arasindaki fark 2 f/stop'a esit olmalidir. (Modern siyah-beyaz fotograflarin isiklama genligi çok büyüktür, dolayisiyla daha küçük varyasyonlar bosuna olabilir, daha genis olanlar ise en iyi pozlamayi kaçirmakla sonuçlanabilir.) Normal kontrastli konularin fotograflanmasinda, 3 pozlamayi içeren basamaklama genellikle yeterlidir. Birincisi; pozometreden saglanan bilgiye göre yapilmalidir. Ikincisi; 4 kati uzun (diyafram 2 durak açik), üçüncüsü; birincinin bir çeyrek kati uzunlugunda (diyafram açikligi birinciye göre 2 durak kisilir). Normal kontrasttan daha çok, konu isin içindeyse 4 veya 5 kati farkli pozun basamaklanmasi ögütlenir. Film banyo edildikten sonra, fotografçi serinin en iyisini baski için seçer. Bunu yapabilmek için negatifi nasil degerlendirecegini bilmelidir.
2. Negatifler arasinda bir seçenek olmasa bile bir fotografçi, uygun dereceli kagidi seçebilmek ve hatali pozlama nedeniyle yersiz harcamalarda bulunmaksizin, tatmin edici bir baski için negatifi dogru olarak degerlendirmeyi bilmelidir.

YOGUNLUK VE KONTRAST ILISKISI

Yogunluk ve kontrast iki farkli, bagimsiz negatif nitelikleridir. Bununla beraber öyle bir sekilde birlestirilebilirler ki hangisinin hangisi oldugunu bulmak zor olabilir. Buna ek olarak gerçekte yogunluk; film isiklamasi ve gelistirmesi, kontrast; konu kontrasti ve film gelistirmesinden etkilenir. Su çok açik olmalidir, bazen belirli bir etkinin ya da hatanin kaynagini tanimlamak çok güçtür. Örnegin, bir negatif ya çok isiklanmistir ya da çok gelistirilmistir ve bu yüzden çok fazla yogundur ve tabii ki filmin ayni zamanda çok isiklandirilmis ve çok gelistirilmis olmasi da mümkün, bu durumda negatif yogunlugu asiri olacaktir. Böyle neredeyse benzer sekilde siyah olan bir negatif, doyurucu bir baski olusturmaya gelince tamamen umutsuz olabilir, fakat mantiksiz görünse bile daha ince ve görünüste daha iyi olan bir negatife tercih edilebilir. Eger fotografçi filmini çok fazla pozlamissa bu sorun olabilir, belki belli belirsiz oda isigindan parlak disari isigi çekimine geçerken örtücü hizini degistirmeyi ya da objektifi kismayi unutmus olabilir. Simdi, elde edilecek negatifin yogunlugunu artiran asiri pozlama ayni zamanda negatifin kontrastini azaltabilir. Bu nedenle eger fotografçi gelistirme zamanini kisarak pozlama hatasini düzeltmeye çalisirsa (ki zayif bir negatif elde eder, fakat kontrasti azaltabilir.) zaten halihazirda yetersiz olan negatif kontrastini daha da azaltabilir, belki konu ile ilgili tatmin edici bir baski elde etmek için en sert kagit bile yeterince kontrastli olmayacaktir.

Kötü bir sekilde fazla pozlanmis bir filmi kurtarmanin dogru yolu onu bilinçli olarak çok gelistirmektir, çünkü bu kontrasti artirir. Diger bir deyisle fazla pozlama dolayisiyla kaybedilen kontrast fazla gelistirme yoluyla yeniden kazanilabilir. Tabii ki böyle bir negatif tamamiyla siyah olabilir, fakat bu süper yogunluk kimyasal indirgeme yoluyla kolaylikla normale geri getirilebilir. Sonuç, normal kontrast ve yogunlukta bir negatiftir.

Yukaridaki tartisma sunu açiga kavusturmalidir, pozlama ve gelistirme, biri digerinin etkilerini yogunlastirabildigi veya yok edebildigi ölçüde birbiriyle iliskilidir. Bu nedenle gelistirme mümkün olabildigince film pozlanmasina göre ve film pozlamasi konu kontrastina göre düsünülmelidir. Mümkün olabildigince denmesinin nedeni eger az ve çok isiklanmis negatifler, ayni film rulosunda dogru pozlanmis olanlarla yan yana çikarsa, açiktir ki kötü olanlari uygun gelistirme degistirmeleri yoluyla kurtarmak imkansizdir. Fakat eger tüm film seridi ya çok ya da az pozlanmissa gelistirme seklindeki degistirmeler bazen kötü yapilmis bir isi kurtarabilir. Bu bakimdan fotografçi asagida siralananlari bilmelidir.

• Dogru pozlama + Normal gelistirme = Normal kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Dogru pozlama + Uzatilmis gelistirme = Normal kontrast ve yogunluktan daha yüksek kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Dogru pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Normal kontrast ve yogunluktan daha düsük kontrast ve yogunlukta bir negatif.
• Asiri pozlama + Normal gelistirme = Düsük kontrastli fakat normal yogunluktan yüksek yogunlukta bir negatif.
• Asiri pozlama + Uzatilmis gelistirme = Normal kontrastli fakat asiri yogun bir negatif.
• Asiri pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Normal kontrasttan düsük kontrastli fakat normal yogunlukta negatif.
• Az pozlama + Normal gelistirme = Normal kontrasta yakin fakat düsük yogunlukta negatif.
• Az pozlama + Uzatilmis gelistirme = Yüksek kontrastli ve normal yogunluga yakin negatif.
• Az pozlama + Kisaltilmis gelistirme = Düsük kontrastli ve çok düsük yogunlukta negatif.

Zayif negatifler, normal, yumusak veya sert olabilirler. Bunlar gölge detaylarinda çogunlukla hatali baski verir.

Yüksek kontrastli negatifler, grinin orta dereceli gölgelerinde hatali baski verir. Düsük kontrastli negatifler, beyaz ve siyahin normal olarak birlikte çikmadigi, düz baski verir. Grenli negatifler, grenli baski verir. Negatif derecelemesine gelince gren etkisi yumusak dereceli kagida baski yapmakla minimize, sert dereceli kagida baski yapmakla maksimize edilebilir. Kirli negatifler, kirli baski verirler ve yalnizca spotlama ve rötus yoluyla kurtarilabilirler. Baskida konu kontrastini düsürmek için bolca isiklanir ve gelistirme zamani kisa tutulur. Gerekirse yumusak dereceli kagida baski yapilir.

Baskida konu kontrastini artirmak için az isiklanir ve gelistirme zamani hatiri sayilir ölçüde artirilir ve gerekirse sert dereceli kagida baski yapilir. Hala geçerli olan eski bir kural vardir: Siyah-Beyaz fotografçilikta süphe halinde ve özellikle konu çok kontrastliysa, çok isiklandirma bakimindan yanilmak az isiklandirmaya tercih edilir. Çok fazla negatif yogunlugu, ya baski isiklamasinda benzer bir artistan ya da negatifin kimyasal indirgemesiyle ilgili olabilir. Fakat en basarili gelistirme teknigi bile yetersiz isiklamadan dolayi filmde olmayan bir detayi hatira getiremez.

GELISTIRMEYI NE ETKILER?

Film bir kez isiklandigi zaman bazi negatif nitelikleri degismez bir sekilde sabitlendigi ve digerleri normal formunda birakildigindan mükemmel bir negatif için mücadele yari yariya kazanilmis demektir. Bir negatif ya nettir ya degil (objektif ya dogru ya yanlis odaklanmistir); negatif bulanik olabilir (örtücü hizi konunun hareketini dondurmak ya da pozlama sirasinda makinenin hareketini dengelemek için çok yavastir); negatifin temel yogunlugu kararlastirilmistir (film ya dogru ya da yanlis pozlanmistir); temel derecesi sabitlenmistir (konu kontrasti, film tipi ve isiklamanin birlesik etkisi dolayisiyla); temel gren yapisi belirlenmistir (film tipi tarafindan). Simdi, basardigi bu iyiyi hatali gelistirme yoluyla bozmamak fotografçiya baglidir ve eger mümkünse yapabilecegi hatalari aninda düzeltmelidir. Bu asagidaki faktörlerin dogru olarak seçimi ve degisimi yoluyla yapilabilir.

• Gelistiricinin tipi,
• Gelistiricinin sicakligi,
• Gelistirme süresi,
• Gelistiricinin aktivitesi,
• Çalkalama sekli,

Gelistiricinin Tipi: Normal kosullar altinda film üreticisinin tavsiye ettigi gelistiriciyi kullanmak asla yanlis degildir. Eger durum uygun degilse, tabii ki sartlar ve fotografçinin amaci seçimi belirlemek durumundadir:

• Eger solüsyon sicakligini normalin üzerine yükselmekten alikoymak imkansizsa belki bir tropikal gelistirici,
• Eger az pozlama süphesi varsa bir yüksek enerji gelistirici,
• ve ince gren gelistirici eger 35 mm ya da daha küçük negatiflerden çok büyük baskilar yapilmak zorundaysa vs

Gelistiricicin Sicakligi: Bütün kimyasal reaksiyonlar gibi, film gelistirme de isidan etkilenir. Gelistirici sicakligini yükseltmek gelistirmeyi hizlandirir, negatif kontrast ve yogunlugunu artirir, greni yükseltir ve film emülsiyonunun kabarmasina yumusamasina yol açar, sonunda agsilasmaya, erimeye ve tabaninda yüzmeye baslar. Aksine gelistirici sicakligini düsürmek gelistirme hizini yavaslatir ve gelistiricinin öngörülmeyen bir sekilde etkimesine neden olur, ta ki gelistirici etkimesini tamamiyle durduruncaya kadar. Normal ya da standart derece bütün fotografik süreç için 68 F'dir.

Gelistirici Süresi: Isiklanmis gümüs tuzlarini, metalik gümüse indirgemek için, gelistirici film emülsiyonunu yaymalidir, bu zaman alici bir süreçtir. Gelisme yüzeyde baslar ve asamali olarak daha derin yüzeylere yayilir, gelistirici giderek daha çok isiklanmis gümüs kristalini metalik gümüse çevirir ve zamanla görüntü derece derece güç kazanir. Negatifin zayif oldugu durumda, konunun gölgeli ve karanlik alanlarinda, yalnizca emülsiyonun yüzey grenlerine isik çarpmis olacaktir. Gelistirme, tabii ki bu alanlarda isiklanmis alanlardan daha çabuk tamamlanir, güçlü isik gümüs tuzlarinin daha derin katlarini da harekete geçirir.

Sonuç olarak devam eden gelismeyle birlikte görüntü öncelikle çok isiklanmis alanlarda, yalnizca yogunluk degil kontrast da kazanir, gölgeli alanlarin gelisimi göreli olarak çabuk tamamlanmasina karsin, parlak alanlarin gelismesi uzun bir süre devam eder ve yogunluk kazanir. Eger fotografçi bu süreci çok erken keserse, kullanilabilir bir baski elde etmek için fazla ince ve kontrastsiz bir negatif elde edecektir. Aksine eger gelistirmeyi bitirmeden önce çok fazla beklerse, baski için imkansiz degilse bile fazla yogun, fazla kontrastli ve zor bir negatif elde edecektir.

Gelistiricinin Aktivitesi: Tavsiye edilen gelistirici süresi daima özel sicaklik, özel gelistirici ve güç veya hareketlilikle ilgilidir. Gelistiricinin gücü 3 faktöre baglidir; 1-Içerdigi aktiflerin yapisi, 2- Gelistirici solüsyonunun sulandirilmasi, 3- Banyonun dayanma derecesi. Bu nedenle, deneyimli fotografçilar gelistiriciyi ya da sulandirilmamis eriyigi hazirlarken çok dikkatle ölçmeli, belli miktarda çözeltide halihazirda gelistirilmis negatif sayisinin hesabini tutmali, gelistiriciyi haddinden fazla kullanmamali, uygun zamanda tazeleyiciyi eklemeli ve çözeltiyi etkisiz hale gelmeden önce atmalidir. Deneyimli fotografçilar, oksitlenmenin herhangi bir gelistiricinin kullanma süresini kisalttigini ve gücünü zayiflattigini da bilir (Saklama siseleri daima agzina kadar dolu tutulmalidir.) kullanilmis bir gelistirici , kullanilmamis olandan daha hizli bozulur, agzi kapali bir sisede saklanan çözeltinin bile raf ömrü sinirsiz degildir.

Çalkalama Sekli: Çalkalamanin amaci, gelistirmenin yan ürünlerini emülsiyon yüzeyinden yok edip, filmin bütününe devamli taze gelistirici yayilmasini saglayarak düzgünce gelistirilmis negatifler elde edilmesini saglamaktir. Çalkalama oranini artirmak gelistirme oranini artirir, asiri veya yetersiz çalkalama gelistirmeyi öngörülmez hale getirir. Bu nedenle film gelistirci ve gelistirici tanki üreticileri tarafindan yayinlanan çalkalama sekline iliskin talimatlar, eger önerilen gelistirme süresi herhangi bir anlam ifade edecekse (?), harfi harfine izlenmelidir. Diger önemli bir faktör de tankin boyutudur. Tank ne kadar küçükse (ve gelistirici miktari ) çalkalama sekli de o kadar önemli olacaktir.

Gelistirme boyunca yanlis çalkalama çizgili, alacali ve çok yogun veya çok zayif negatiflerin ortak nedeni oldugundan fotografçilar su konulara özen göstermelidirler: Çalkalamanin sekli mekaniksel olarak ne kadar ayniysa, akinti sürekli ayni alana ayni sekilde çarpip çalkalamayi ve buradan akinti yönündeki yogunlugu artiracagindan sonuç da o kadar kötü olacaktir. Aksine çalkalama sekli ne kadar gelisigüzelse o kadar iyidir.

Yetersiz çalkalama alacali ve az gelismis negatiflere neden olur. Asiri çalkalama, özellikle gelistiricide makarayi asagi yukari kuvvetlice sallamak, fazla gelistirmeye ek olarak, film eni boyunca düzensiz yogunluk çizgilerine yol açar.

Zaman-Sicaklik yoluyla Gelistirme:

Gelistiricinin tipi, aktivite durumu, sulandirma derecesi, sicakligi, çalkalama sekli ile gelistirme süreci arasindaki iliski, beklenen sonuçlarin yalnizca tüm bu faktörlerin dikkatlice kontrolü ile elde edilebilecegini ortaya koyar. Sözü edilen bütün elemanlar, gelistirme süresi hariç, fotografçiya tanidik oldugundan bu göründügünden daha kolaydir. Bununla beraber, gelistirme zamani, gelistiricinin sicakligi ile dogrudan iliskili oldugu için bu kalan faktör de film üreticilerinin ürünlerine ekledikleri tabloya basvurmak suretiyle asilabilir. Fotografçi dogru gelistiriciyi, dogru etkide kullanmak suretiyle (sulandirilmamis veya 1:1 sulandirilmis, örnegin bir ölçü su, bir ölçü gelistirici) gelistiricinin aktivite durumu açisindan tazeliginden emin olur ve tabloda gösterilen çalkalama biçimini izler, bütün yapacagi sey gelistiricinin sicakligini ölçmek, uygun kolondan, uygun gelistirici süresine bakmak ve buna göre devam etmektir. Filmleri bu esasa göre gelistirmeye zaman ve sicaklik yoluyla gelistirme denir. Bu ilk pankromatik filmin çikisiyla modasi geçen inceleme (denetleme) yoluyla gelistirme yöntemine göre daha üstün bir yöntemdir.

Deneyimli fotografçilar, konunun kontrastina ve pozlama durumuna göre özel negatiflerin kontrast ve yogunlugunu artirmak veya düsürmek için film üreticileri tarafindan tavsiye edilen gelistirici süresini degistirmek isteyebilirler. Pratikte gelistirici süresinde ayarlamalar yapmak, gelistiricinin sicakliginda ayarlama yapmaya daima tercih edilir. Gelistirme sürecindeki her bir artis ve azalis (normale göre), yogunluk ve kontrastta arzulanan degisimin normale göre büyüklügüne baglidir. Sasmaz tahminler yapmak imkansizdir, fakat normal gelistirme zamanina göre % 25'e kadar artis ve azalislar çok uç durumlar disinda yeterlidir. Fotografçilarin kendi testlerini yapmalari ve kendi özel tablolarini düzenlemeleri ögütlenir, bir kez bu bilgiler bir araya getirildiginde, sonsuza dek geçerli olur.